Ricardo Piglia
Gracias, muchísimas gracias. Bueno,
muchísimas gracias a todos. Me alegro mucho de que estén acá. Me alegro mucho
también de que podamos encontrarnos para hablar sobre Borges. Para hablar sobre
Borges en la Televisión Pública donde lo lógico sería hablar de Jauretche en un
principio, ¿no? Pero nosotros vamos a hablar de Borges.
En realidad, vamos a partir de plantear
dos cuestiones. Hoy vamos a plantear dos cuestiones ¿no es cierto? Una es ¿Por
qué Borges es un buen escritor? ¿no? Una pregunta sobre qué quiere decir un
buen escritor. En general lo que circula es la… son los estereotipos, ¿no?, las
versiones rápidas de tal es un buen escritor, tal no es un buen escritor y me
parece que ya no nos detenemos a decir por qué nos parece que un escritor es un
buen escritor y habitualmente hablamos de cuestiones que son interesantes,
importantes, pero nos hemos olvidado de esa pregunta que es una pregunta
personal, por un lado, y al mismo tiempo una pregunta que está en el centro de
cualquier cosa que nos guste hacer. Quiero decir, siempre estamos preguntando,
en el campo en el que estemos incluidos, siempre estamos valorando a los que
hacen bien algo ¿no? Y en ese sentido la literatura sería otro de los lugares
donde estamos atentos a ver aquellos que hacen bien eso que quieren hacer.
Los escritores lo único que sabemos es lo
que no queremos hacer. Lo que podemos hacer es decir qué no queremos hacer.
Pero no podemos hacer lo que queremos hacer porque si no todos escribiríamos La
divina comedia o Martín Fierro. Sería facilísimo ¿no? Lo que sí podemos hacer
es decir “Eso no me gusta, no lo quiero hacer, no me interesa, no voy por ahí”.
Lo otro es tentativo, digamos. Yo tengo la sensación que Borges estuvo más
cerca que nadie de llegar a hacer eso que le parecía que quería hacer ¿no? Y en
ese sentido eso podría ser una primera indicación de lo que sería un buen
escritor. No porque la intención valga… sino porque la perfección es tal que
uno tiene que pensar que fue descartando tal cantidad de cosas que no le
gustaban que lo que quedó fue algo que… parece un milagro por momentos ¿no? Me
refiero a los textos de los años cuarenta ¿no?
Por otro lado, otra cosa que hizo Borges
es inventó algo nuevo. Inventó algo que él llamó la Literatura Fantástica. Y en
la literatura del Río de la Plata, digamos, hubo dos cosas que se inventaron de
cero: una es la gauchesca, que no había eso antes… y eso es lo mejor que se
hizo en el siglo XIX. Y lo otro es lo que Borges llama la Literatura Fantástica
que se hizo en el siglo XX y que eso no existía. Eso lo inventó él. No sólo lo
inventó él, sino que creó un procedimiento para que otros también lo hicieran,
que es lo máximo a lo que puede llegar un escritor. Es como haber inventado el
soneto. El tipo que inventó el soneto es mejor que Dante… porque uno puede
escribir sonetos con esa forma que este hombre descubrió. Entonces Borges
encontró una… un procedimiento de una manera totalmente milagrosa.
En el año cuarenta publicó “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius”, que nunca jamás escribió nada igual yo creo ¿no? Ustedes tienen
que imaginar lo que era en Buenos Aires que alguien comprara el diario La
Nación y se sentara a leer ese relato en 1940. El otro día una amiga mía, una
lectora, que lo ha leído muchas veces, me dice “Vos sabés que lo leo y no lo
entiendo todavía”. “No lo entiendo” quiere decir… ¿Porque qué quiere decir
entender? es decir, tiene muchas más cosas de las que uno recuerda cada vez que
lo vuelve a leer ¿no? Yo a veces quisiera tener una posibilidad de ver qué le
habrá parecido a la gente del diario La Nación cuando abrieron y se encontraron
con eso ¿no? ¿Qué es eso? Eso es lo que él llama Literatura Fantástica. En
realidad, él, como es un hombre muy inteligente, siempre usó fórmulas. No le
puso un nombre. Le puso Literatura Fantástica… que en realidad él no hace
literatura fantástica… la literatura fantástica es la literatura de fantasmas
del siglo XIX. Lo que se llama literatura fantástica en el sentido clásico es
lo que se hacía digamos entre mitades del siglo XIX y principios del siglo XX.
Hay una idea muy buena del crítico norteamericano Leslie Fiedler. Él dice: eso
se inventa entre el fin de la religión y el comienzo del psicoanálisis. Está buenísimo
¿no? Ese mundo de fantasmas, vampiros… toda esa cosa que empieza a aparecer
ahí, él dice una cosa buenísima: ya la gente ha dejado de creer ¿no? que el
mundo está ordenado, que con los muertos tenemos una relación porque está el
infierno y el purgatorio. Por lo tanto, la antología religiosa ya no sirve para
explicar esas cosas, esas pulsiones que circulan. El psicoanálisis por suerte
todavía no se había inventado, entonces la gente puede tranquilamente hablar de
vampiros, hablar de muertos que vuelven, ven fantasmas por todos lados,
inventan objetos humanoides que son totalmente sádicos y atractivos, suceden
las cosas más extraordinarias, en fin. Eso es la literatura fantástica. Lo que
hace Borges es otra cosa. Es… yo la llamaría… “Ficción Especulativa”, la
llamaría yo. Y si quieren la llamaría “Literatura Conceptual”. Se parece mucho
a lo que hacía Duchamp ¿no? Es mejor que lo que hacía Duchamp, pero se parece
mucho a lo que hacía Duchamp ¿no? Lo que Valery llamó en el Monsieur Teste…
Valery inventó ese personaje, Monsieur Teste, que a Borges le gustaba muchísimo
y que es una especie de Pierre Menard y Monsieur Teste quería inventar la
literatura no empírica. 1896. La literatura no empírica. La literatura
conceptual. No hace falta que esté el texto escrito: hay que tener la idea de
cómo puede ser ese texto… después otro lo hará. Eso es Macedonio Fernández. El
Ascasubi de Borges es Macedonio Fernández. Ustedes se acuerdan lo que le dice
Mitre ¿no? Cuando Hernández le manda el Martín Fierro, Mitre le dice: Ascasubi
será siempre su Homero ¿no? Nosotros decimos: Macedonio será siempre su Homero
¿no? Porque eso lo había inventado Macedonio Fernández ¿no es cierto? Un
escritor conceptual que escribe una novela que son nada más que prólogos, una
novela donde se dice cómo se pueden hacer muchas novelas, una novela donde se
puede decir cómo son los lectores, una novela no empírica. Nunca publicó, no le
importaba publicar; le importaba inventar esa forma que después nosotros
usamos. Rayuela de Cortázar. Y bueno, es difícil escribir esa novela sin El
museo de la novela ¿no? Es otra novela conceptual. Entonces, eso se inventó en
el Río de la Plata. Y lo inventó Borges. Macedonio estaba con él… pero lo
inventó Borges.
Porque Borges hacía unos objetos
microscópicos… Borges tiene… domina el arte de la microscopía ¿no? Ponía en La
Pampa unas especies de objetos, este, casi invisibles, que tenían una
gravitación que todavía hoy estamos tratando de descifrarlos. Nunca escribió un
texto que tuviera más de diez páginas porque con ese estilo no se puede
escribir un texto que tenga más de diez páginas. Entonces nunca escribió un
texto que tuviera más de diez páginas porque ya le parecía demasiado vulgar
escribir un texto que tuviera más de diez páginas.
Yo a veces leo la literatura argentina y
la literatura mundial, si me disculpan el eufemismo, y digo:” Qué buen cuento
de cinco páginas harían con esto ¿no?”. Hay un escritor mexicano que escribió
cuatro tomos sobre el nazismo y en realidad eso es “Deutsches Requiem”. ¡Pac! Ustedes
leen “Deutsches Requiem” y después esa especie de mamotreto del otro y dicen”
Bueno ¿para qué este hombre escribió todo eso? ¿no?”. Entonces, también vamos a
hacer un llamado acá a los escritores que, por favor, a veces hay cuentos que
duran más y son mejores de diez páginas que novelas de 300 ¿no? Yo mismo me
incluyo entre los que… yo trato de poner muchas historias en una novela para
disimular un poco ese asunto ¿no? Pero Borges puso el estándar que había que
poner. Nosotros en Buenos Aires sabíamos que estaba él en algún lugar ¿no? Lo
podíamos ir a visitar. Eso es un milagro. Es un milagro saber que él está ahí y
que uno le puede ir a preguntar ¿no?
Él sabía cómo era. ¿En qué consistía?
Consistía en una cosa que podíamos reducir a una frase sencilla, digamos… que
ya la inventó Macedonio digamos ¿no? El problema no es cómo está la realidad en
la ficción, que es lo que en general se busca, cómo una novela representa la
época. Más que tratarse de ver cómo está la realidad en la ficción el problema
es ver cómo está la ficción en la realidad. Esa es la vuelta que dio. ¿Cómo
actúa la ficción en la realidad? ¿Dónde la buscamos a la ficción en la
realidad? Porque si ustedes me permiten una traducción, es lo que Gramsci
llamaba Hegemonía ¿no? Lo que Valery llama… Valery tiene una frase lindísima,
dice:” No se pude gobernar con la pura coerción, hacen falta fuerzas
ficticias”. Hay que crear un consenso. Por lo tanto, hay que construir utopías,
ficciones, ilusiones, cuestiones. Macedonio y Borges empezaron a hacer eso,
empezaron a buscar eso, a percibir cómo eso funciona. Y Borges trabajó muy bien
con lo que él llama Ficción, es decir, constituyó ese espacio y la ficción no
es verdadera ni falsa. No se puede verificar. No es como el periodismo que, si
uno sabe la fuente, ellos no ponen la fuente, pero si uno supiera la fuente,
uno podría verificar si eso es verdad o no. La ficción no pertenece al campo de
la verificación por lo tanto no es ni verdadera ni falsa y trabaja con eso.
Mantiene clara la distinción, no es que todo sea ficción. Mantiene clara la
distinción, Borges. Lo que hace posible la vacilación, la dificultad de moverse
ahí. Porque nosotros en la realidad no podemos actuar así, nosotros en la
realidad tenemos que partir de lo que sabemos y decir: esto es la verdad. No
voy a andar ahora pensando si esto… en cambio la literatura es una experiencia
con esa incertidumbre que nosotros en la realidad debemos dejar de lado porque
si no, no se podría vivir. Yo tengo que confiar en la persona que está. Tengo
que confiar en que esa persona para mí es una buena persona, no puedo estar
pensando, o sí tener una pequeña duda, pero no puedo moverme en la realidad con
una percepción, digamos, como se suele pensar ahora en el pensamiento… en el
cinismo obligatorio actual, que la verdad no existe, que en realidad no hay
totalidad… ese tipo de cosas. No habrá totalidad, pero el sujeto se maneja con
una totalidad… ¿si no cómo hace? No puede ni tomar el colectivo. Si no sabe que
el 60 va hasta tal lugar, si no sabe la totalidad y piensa “no, está todo
fragmentado” ¿qué va a hacer? Después volverá a la casa y se mandará una teoría
sobre que la realidad en verdad no… se terminaron los grandes relatos, esas
tonterías. Que entonces no hay totalidad. Como no hay totalidad no hay sentido:
eso es lo que les gusta decir. En cambio, Borges cree en la totalidad. Ya lo
vamos a ver nosotros más adelante. Está seguro de que existe el orden, de que
existe la totalidad. Si no, no escribiría lo que escribe. No tiene nada que ver
con esa tontería que llaman el posmodernismo. Él escribe estas cosas en el año
cuarenta cuando estaban todos… ni siquiera habían nacido los abuelos de los
tarados que ahora hablan de la posmodernidad. No, él no tiene nada que ver con
la posmodernidad. Él escribe textos breves porque le gusta concentrar la prosa.
Y le gusta ser preciso en lo que escribe. No es que la moda… que ahora
cualquiera que escribe un fragmento dice… “no, es que yo soy…” no, no quiero ni
decir la palabra. Esa cuestión de la sensación que produce la literatura cuando
está bien hecha es una experiencia que nosotros siempre debemos revisar. La
literatura nos hace hacer esa experiencia más que ningún otro lugar porque es
una experiencia con el lenguaje. Pero no porque el lenguaje, otra vez de vuelta
¿no?, no el giro lingüístico… que entonces el lenguaje nunca… no, no es verdad
eso. El lenguaje está conectado con cierto tipo de realidades y por lo tanto
cualquier cosa que digo es lo mismo. No, Borges se cuida muchísimo de eso.
Entonces, construyó la ficción
especulativa, construyó un modo de hacer cosas, digamos. Un procedimiento que
permite a otros… yo les voy a poner dos ejemplos. Uno, un ejemplo de alguien
que admiramos y queremos mucho que es David Viñas ¿no? Admiramos muchísimo a
David. David, un día, se hizo el vivo y dijo:” Si me apuran voy a decir que
Walsh es mejor que Borges”. Ta´ bien, se hacía como el compadrito ¿no? Como él
quería decir que Walsh era mejor que Borges entonces… “si me apuran a mí”.
Entonces dijo:” Por ejemplo “Nota al pie”. “Y bueno, no se puede escribir “Nota
al pie” sin Tlön. En Tlön está la realidad y después está un texto escrito que
incide sobre la realidad y la transforma. Esa enciclopedia donde se cuenta la
historia de ese mundo… ya vamos a volver al texto. Hay una enciclopedia que
reconstruye el universo paralelo de un mundo. Como si fuera la Enciclopedia
Británica, pero sobre un mundo que no existe. Está igual que la Enciclopedia
Británica, que describe el mundo en el que vivimos, pero esa es una
enciclopedia que describe un mundo imaginario. Uno que se llama Tlön, uno que
se llama Uqbar. Por lo tanto, uno lee esa enciclopedia y sabe cómo es ese
mundo. Del mismo modo que si uno lee la Enciclopedia Británica sabe cómo es el
mundo en el que estamos moviéndonos. Tiene alguna idea, por lo menos. Hasta ahí
estamos bien, es un mundo paralelo. Pero resulta que el mundo paralelo de Tlön
empieza a intervenir en la realidad y la empieza a transformar. El final del
relato es extraordinario. Dice: El mundo será Tlön. Yo estoy acá traduciendo,
dice Borges, y ya me veo venir. Bueno, el relato de Walsh, que es
extraordinario, es igual. Es alguien que va y cuenta la historia de cómo se
suicidó una persona y después hay una carta que va perturbando todo eso y que
va invadiendo el relato en tercera persona. Walsh se cuidó… en la primera
edición se ve bien eso, ya después se perdió. Walsh contaba muy bien las letras
para que en la carta fuera invadiendo, como en el estilo de Borges, fuera
invadiendo la parte del relato del narrador, y eso que era como la enciclopedia
Tlön en minúsculo terminara por ocupar la página entera. Empezaba con una
línea, la nota al pie que era la carta del suicida, después dos líneas, después
tres líneas, después cuatro líneas y cuando llegaba arriba quedaba solamente la
carta y el relato había desaparecido. Había pasado de 28 líneas a 27, a 26.
Había hecho un trabajo borgeano, digamos. Entonces, David tiene razón que es un
gran relato, pero también podría haber pensado que no tenía por qué hacerse el
compadrito y decir que… porque ¿Qué quería decir David? ” Me gusta más Walsh
porque es de izquierda”. ¡Tiene razón!
Otro ejemplo les voy a dar de otro
escritor que yo admiro muchísimo: Philip Dick. Philip Dick, el de Blade Runner
para poner… las películas siempre nos ayudan ¿no? Él tiene una novela
extraordinaria que se llama El hombre en el castillo. Una novela del año 61. Él
había leído Tlön en una revista de ciencia ficción perdida por ahí. En El
hombre en el castillo la novela empieza… los nazis ganaron la guerra. Entonces
los nazis ganaron la guerra, Estados Unidos está ocupado por el Japón. En
Europa están los nazis, en Estados Unidos están los japoneses que imponen un
tipo de vida muy particular. Por ejemplo, para hacer cualquier cosa la gente
tiene que leer el I Ching… es lindísima la novela ¿no? Los norteamericanos
están totalmente sometidos por los japoneses… este, el horror ¿no? Cómo sería
la vida si los nazis hubieran ganado la guerra. Está todo así y de pronto
empiezan a hablar de una novela que hay, de un tipo que está en un castillo
escondido y se habla de esa novela que es una novela prohibida que no se puede
ni siquiera nombrar. ¿De qué trata esa novela? Esa novela es una novela de
ciencia ficción cuyo tema es: los nazis perdieron la guerra. Entonces la novela
de ciencia ficción cuenta una historia totalmente fantástica que consiste en
que los nazis perdieron la guerra, los rusos entraron primero en Berlín,
Norteamérica es un país libre. Bueno, eso es Tlön. Es decir, que la realidad
ficcional es la realidad… ustedes pueden sacar la conclusión que sea ¿no? Pero
es este juego entre algo escrito, una ficción que produce un efecto en la
realidad. Eso no es que Borges lo haya inventado… nadie inventa nada… no es que
Borges haya inventado todo. Borges llevó eso a la perfección.
Y la perfección es Tlön.
No tiene sentido hablar de Borges y la
influencia que Borges tuvo porque eso no es lo que lo convierte en un buen
escritor. Hay escritores malísimos que influyen muchísimo… a veces a uno lo
influyen más los escritores malos que los buenos. La influencia de un buen
escritor no es la marca de que ese escritor es un buen escritor. Lo que es una
marca es que él inventó una forma. Por ejemplo, una novela de Nabokov, que es
la mejor que escribió Nabokov, que se llama Pale Fire, Fuego Pálido, no se
hubiera escrito sin Borges. Es un profesor universitario que tiene un vecino,
que es un poeta, que ha escrito un poema extraordinario, aparece el poema,
buenísimo, escrito en inglés por Nabokov, y después lo que es la novela son las
notas del erudito que analiza el poema y resulta que analiza el poema a partir
de su vida. Entonces, en las notas leen ese poema de una forma totalmente
delirante y el poema sirve para que él cuente su vida a través de esas notas
¿no? estamos en la misma historia, entre la realidad y qué pasa con esa
lectura.
Otro ejemplo: ¿Qué se produjo acá en los
años cuarenta? Se produjo un estallido increíble. Desde luego que La vida breve
de Onetti no se hubiera escrito sin Borges. Con Brausen que escribe una novela
y después va al lugar de la novela que es Santa María. Está escribiendo un
guion de cine, inventando un pueblo que se llama Santa María y después va ahí,
a Santa María ¿no? Va al lugar de la ficción y toda la ficción posterior de
Onetti sucede en ese pueblo.
Entonces, no estoy hablando de influencia
en el sentido… en el sentido despectivo con el que se suele conversar de esta
cuestión ¿no? Estoy hablando, porque Borges todo el tiempo está diciendo que él
influyó ¿no?, estoy hablando de cómo alguien inventa un procedimiento. Lo mismo
podemos decir de Silvina Ocampo, de las primeras novelas de Bioy Casares, lo
mismo podemos decir de Felisberto Hernández, lo mismo podemos decir de Bianco.
Se produce en el Río de la Plata una literatura que no hay en ningún otro lugar
del mundo y que tuvo una gravitación increíble en la literatura contemporánea.
Eso lo inventó Borges con algunos amigos y con Macedonio Fernández en Buenos
Aires en los años cuarenta. Primera cuestión.
Segunda cuestión. Borges no es un
aerolito, como se lo hace aparecer ahora. Borges trabajó como trabajamos los
escritores en Buenos Aires: hizo de todo. Hizo de todo, como todos nosotros
hemos hecho de todo. Se ganaba la vida como nos ganamos la vida nosotros. Hizo
periodismo, dirigió el suplemento cultural de Crisis… perdón de Crítica, que es
como decir el Diario Crónica. Hizo esa sección extraordinaria en la revista
Hogar que era la revista Caras de la época. Eran finos de otra manera, los de
Hogar. Pero tenían la misma idea, que había que mostrar a la gente fina. Y
entonces a Borges le pagaban por una sección, que es una sección que está
publicada, que es una cosa única, extraordinaria, las cosas que él escribía en
esa revista es absolutamente único. Porque además te das cuenta… él por ejemplo
hablaba de Faulkner, de El sonido y la furia y de ¡Absalom, Absalom!en 1936 y
los norteamericanos ni se habían dado cuenta todavía. Sartre empezó a hablar de
Faulkner en 1947. Y él no hablaba de Faulkner, él habló de El sonido y la furia
y de Absalom… que son las novelas de Faulkner ¿no?
Era un lector increíble. Es decir, se
daba cuenta, que es lo más difícil que hay. La gente mira al costado para que
le digan si es bueno el libro. Él se daba cuenta. Leía una cosa y se daba
cuenta si era bueno ¿no? Entonces, ustedes lean eso y van a ver lo que es un
lector ¿no? Pero también escribió en revistas increíbles, una revista de la
localidad de Azul, una revista que se llama Azul, dirigió la revista del subte
de Buenos Aires, todavía hay que hacer el trabajo de los lugares… publicó en
cualquier lado que le pagaran un poco y en todos lados iba con el mismo estilo.
Podía escribir en la revista de Chivilcoy, de la Asociación de criadores de
palomas de Chivilcoy, e iba a estar el mismo estilo. De modo que vos lo sacás y
lo ponés en las Obras y funciona fenómeno lo que escribía en esa época. Es
decir, iba a donde fuera a decir lo de él. Otra lección. Por eso estoy acá yo.
Uno puede ir a cualquier lado si va a decir lo que tiene que decir. Si no va a
decir lo que en ese lugar, imaginariamente, se supone, que uno tendría que
decir. Él iba y escribía.
Porque Borges tenía además otra cualidad.
Otra cualidad que hay que aprender. Él pensaba que la gente con la que hablaba
estaba muy interesada en la literatura. Que lo único que le interesaba a su
interlocutor era la literatura y que las personas con las que él hablaba…
entonces las personas se sentían muy bien hablando con él. Agradecían que él no
fuera un paternalista que les explicara las cosas, que les dijera “Stevenson es
un escritor inglés que nació en…” … lo que hacen los diarios, “Stevenson es un
escritor inglés…” no, él decía “Usted vio que…” como si el tipo estuviera
leyendo todo el día a Stevenson… “Usted vio lo que pasa en Doctor Jekyll y Mr.
Hyde… que el tipo…”, claro, le dice el otro. Inmediatamente entendía porque,
por otro lado, las cosas no son tan difíciles. Es muy importante saber respetar
al otro porque si fuera la cuestión de la información, si el problema de la
cultura fuera la información, sería facilísimo. El problema no es quién está
informado, el problema es quién está atento a algo para lo cual está interesado
¿no es cierto? Entonces Borges hablaba con cualquiera en cualquier lugar y
siempre del mismo modo. Bueno, Macedonio lo había inventado. Borges dice:
“Macedonio decía Como usted bien ha dicho…” … y se mandaba una idea
extraordinaria que el otro jamás en la vida se le había ocurrido. “Como usted
bien ha dicho, el yo vacila frente al…”. Sí, claro, le decía el interlocutor,
muchas gracias. Bueno, le regaló al sobrino de Borges, a… no, al primo de
Borges, que creó que se llama Guillermo Juan, le regaló un chiste, un chiste
que por otro lado también está de un modo parecido en Hudson ¿no?:” Varias
veces intenté el estudio de la metafísica y siempre me interrumpió la
felicidad”. Que no está nada mal ¿no? Quiero decir, el interlocutor es muy
importante en lo que uno dice, eso la literatura lo tiene presente desde
siempre ¿no? No quiere decir que uno escriba para algo, para alguien, quiere
decir algo que es muy difícil de hacer entender en el periodismo cultural ¿no?
Yo por ejemplo pongo el ejemplo del fútbol, de los suplementos de fútbol. En el
suplemento de fútbol, cada vez no dicen” Un equipo de fútbol tiene once
jugadores, hay un árbitro, hay que meter la pelota, no hay que tomarla con la
mano…”, cosa que sí hacen los suplementos culturales. Parten de la hipótesis de
que el que lee eso está interesado y sabe. Y yo a veces no entiendo que si el
enganche, no sé… no dicen, no explican. “El enganche se está terminando”, es un
título. Vos decís ¿Qué enganche? ¿De qué me habla? Y el enganche es el número
diez, es un problema teórico importantísimo ¿no? La verdad que es un problema
teórico porque tiene que ver con la tradición del fútbol, es una cuestión…
realmente es un debate importante, si se va a jugar con un diez que sea el
creador del fútbol o si se va a jugar de una manera que no es la que nosotros
jugamos ¿no? Entonces, por ejemplo, otra cosa que siempre digo: uno ve, uno
escucha, ve los partidos de fútbol. Hay uno que narra y otro que comenta. Si
uno hace eso en la literatura dice ¿pero cómo puede ser? Hay uno que narra que
es. Este… bueno, quien sea y después está Macaya Márquez, que cada tanto dice
“No, acá lo que pasa es que en el espacio donde estaba el dos ahora está el
tres”. Ahora, si uno en una novela pone eso dicen… no, eso es ¿cómo le dicen?
meta-ficción. Eso lo hacía Cervantes… ¿¡qué meta-ficción, no!? Un narrador se
para y explica. Un narrador popular está contando una historia y dice: no, esto
lo que quiere decir es… y los fantasmas, y empieza a explicar lo que está
pasando. Entonces, Borges lo hizo siempre eso. Los narradores de Borges
cuentan, explican, trabajan con todas las posibilidades del lenguaje ¿no?
Pero me importa mucho decir que Borges no
era un aerolito, no era un personaje que bajó de no se sabe qué altura. Es un
hombre que se ganó la vida. Cuando trabajaba en la Biblioteca Municipal ganaba
240 pesos y Artl ganaba el doble. Con las Aguafuertes Artl ganaba cerca de 500
pesos. Me tomé el trabajo de ver. Borges lo cuenta, dice que las amigas chetas
que tenía lo iban a ver y le decían “Pero qué snob que sos, cómo podés trabajar
por este sueldo” ¿no? Como que trabajaba por un sueldo que no podía ser que
trabajara por ese sueldo. Se ganaba la vida… había muerto el padre por tanto
necesitaba un sueldo fijo y se puso a trabajar en esa biblioteca. Tenía que
cruzar la ciudad en el tranvía porque él vivía en Palermo y tenía que ir,
tardaba como dos horas de viaje ¿no? Después, hizo traducciones, hizo
antologías, escribió prólogos, hizo colecciones, dio conferencias en pueblitos
diversos, dio conferencias en todos lados. Iba, tomaba el tren, se bajaba en el
pueblito, iba al hotel, lo recibían en la Comisión de Cultura, horrible… iba
ahí y daba una conferencia sobre Chesterton. Tenía que comer, como él decía “una
cena de hombres que de detestan”, decía Borges. Tenía que comer, volver al
hotelito, dormir a la noche y levantarse a la mañana, tomarse el tren, volver a
Constitución y le pagaban… ¿qué le pagaban? No sé… 200 pesos le pagarían, no
sé. Iba por eso. Hay muchísimas historias. Yo tengo un amigo que estaba en San
Fernando, en una plaza, y lo vinieron a buscar y le dijeron “Mirá, Borges va a
dar una conferencia acá y no hay nadie ¿no querés venir?” Y él fue y tuvo la
sensación que Borges le hablaba a él y lo empezó a seguir y se convirtió en un
fanático de Borges porque desde ese momento el tipo pensó que Borges le había
dado la conferencia a él y que tenía que ir a todas las conferencias por las
dudas… de que no hubiera gente. Pero es verdad como les digo.
Segunda cuestión. Nunca salió de Buenos
Aires. Entre 1923 y 1961 hizo todo en Buenos Aires. ¿Ustedes pueden creer? Que
con las librerías de Buenos Aires hizo todo. Esta ciudad es extraordinaria.
Ustedes discúlpenme… políticamente no mucho pero culturalmente es… ¿no? siempre
fue Unitaria y ya sabemos… pero culturalmente tiene una energía ¿no? uno no
puede entender... o puede entender, cómo Borges tenía esa cultura, construyó
esa cultura con las librerías inglesas y francesas de Buenos Aires y
arreglándoselas con las bibliotecas… arreglándoselas. Basta ver ese libro
extraordinario que han hecho aquí, eh, que han hecho un libro sobre el cual
vamos a hablar especialmente ¿no? a partir de los libros que él dejó aquí
cuando renunció a ser director de la Biblioteca Nacional. Dejó muchísimos
libros y Laura Rosatto y Germán Álvarez, que son divinos y extraordinarios,
hicieron un trabajo, primero localizaron esos libros perdidos y todos los
libros están anotados por Borges y ahí uno ve cómo leía ¿no? Vamos a hablar de
eso, es increíble. Entonces, hay libros en alemán, libros en inglés, libros en
francés, biografías de Schopenhauer, libros de filosofía, todo lo que alguien
quiere y debe leer… lo hizo acá. Eso a mí me parece, me emociona eso ¿no?
Porque me parece que Buenos Aires mantiene ese… mantiene esa energía ¿no? Acá
se están haciendo cosas buenísimas, la gente se las arregla acá. Es como si
Borges dijera: no hace falta ir a Nueva York. No hace falta, para ser
contemporáneo, ir a Tokio. Mejor ir a Tokio si quieren… yo no digo… pero digo,
uno puede hacer las cosas acá, con lo que hay acá, arreglarse con lo que hay. Y
él es como los grandes de acá. Como Xul Solar, otro que se las arregló acá,
como Macedonio, como Roberto Jacoby, como María Moreno, como Ure ¿no? es así. Gente
que se las… como Germán García, Fermín Eguía, gente que está acá. Y que hacen
cosas extraordinarias con lo que tienen, con lo poco que tienen van y lo hacen…
y son grandes artistas. Es una lección. Porque Buenos Aires no es Lima ni
México. La Argentina no es Perú… no tiene esa cultura colonial, no tuvo esa
cultural colonial, no tenemos ese lugar para apoyarnos. No tiene esa cultura
prehispánica. No tiene esa cultura colonial increíble que tienen en Perú y en
México, esa tradición prehispánica absolutamente única. No es el Caribe, que es
otro lugar extraordinariamente productivo desde el punto de vista cultural. Es
el lugar donde empezó todo y hay cuatro lenguas que se mezclan. Faulkner es un
escritor del Caribe. Faulkner es un escritor del Caribe ¿no es cierto? Nueva
Orleans es una ciudad del Caribe. Entonces, en el Caribe está Faulkner, está
García Márquez, está Fanon, está Naipaul. Buenos Aires es otra cosa.
Entonces, no sale de Buenos Aires hasta
1961 y después no para de viajar. Es decir, ganas de viajar tenía ¿no? Hay algo
que no se ha dicho, me parece, porque la industria borgeana de la editorial, de
las editoriales, y la industria borgeana académica no lo ha dicho: es que
Borges se quedó ciego en 1953 y su capacidad de estilo quedó destruida. Porque
no pudo leer. No pudo leer sus propios manuscritos. Nosotros vamos a mostrarles
algunos manuscritos de Borges y ustedes van a ver lo que son esos textos con
las alternativas que él trabajaba y el modo en que corregía. A Sartre le pasó
eso, se quedó ciego en 1970 y dijo Estoy destruido. Si ustedes leen, hay una
entrevista que se llama “Autobiografía a los 70 años”, Sartre dice Ya no sirvo
para nada ¿qué voy a hacer? si no puedo leer lo que escribo, no puedo escribir,
no sé qué hacer.
Borges era un estoico, nunca se quejó. Al
contrario, decía” Agradezco la ironía de Dios que me dio a la vez los libros y
la noche” ¿no? ” Y ahora estoy escribiendo mejor”, decía. Ustedes leen
cualquier texto de Borges de los años sesenta para adelante y leen los textos
anteriores y hay que ser… no sé, hay que ser un marciano para no darse cuenta
de lo que es una cosa y la otra. Es muy bueno lo que él hace porque es tan
bueno que también los textos que dictó son buenísimos pero no se puede siquiera
imaginar la comparación de lo que son esos textos de los años cuarenta, que son
esos textos que nosotros consideramos… sobre lo cual hay que hablar ¿no? sobre
lo cual hay que volver ¿no? No es el mismo escritor pero como tienen que
publicar las Obras Completas, como tienen que vender como si fuera lo mismo,
entonces no dicen” Mire, esto es una cosa, esto tiene un precio, esto tiene un
precio… y lo otro está buenísimo porque es Borges pero no se puede considerar
lo mismo”. Me refiero a los mitos que se construyen con Borges, el mito también
del viejo ciego, sabio, que también es un gran ícono mundial, es una cosa que
nosotros vamos a tratar de evitar. Vamos a tratar de hablar de los textos, de
esos textos que son los textos que realmente marcaron.
Una cosa más para terminar: nunca fue un
gran escritor. En el sentido en que Thomas Mann es un gran escritor. Siempre
escribió textos breves de diez páginas. Nunca escribió un libro entero, siempre
escribió libros que son conjuntos de citas, conjuntos de textos en un volumen
¿no es cierto? Siempre le gustaron los escritores menores, los que eran
best-sellers en su época. Le gustaba Chesterton, le gustaba Wells, le gustaba
Kipling, le gustaba Stevenson, que eran los escritores populares de cuando él
era joven. Siempre valoró a esos escritores. Dijo que no le gustaba Proust, que
no le gustaba Dostoievski. No era… no tenía razón en decir eso pero estaba muy
bien que lo dijera, si él creía que era mejor Chesterton que Proust. Iba a
Francia y decía” Hola, qué tal, cómo les va. Proust no me gusta nada”. Lo
primero que le decía a los franceses. Entonces no escribió una obra novelística
y por eso no le dieron el premio Nobel. No le dieron el premio Nobel porque no
es una obra para el premio Nobel. No es un novelista ¿no?, no es Gálvez, no es
Mallea, que son esos escritores que vos ves… no es Aira, viste… que vos ves
escritores que escriben grandes obras, muchísima cantidad de libros. No, él es
un escritor microscópico que escribe cosas…. entonces las dos veces que le
dieron un premio se lo dieron compartido. Le dieron el premio Fomentor,
compartido con Beckett, él dijo” ¿Quién es Beckett?” Yo me hubiera muerto de
emoción ¿no? Él dijo” ¿Beckett? ¿Quién es Beckett?” Después le dieron el Premio
Cervantes compartido con Gerardo Diego y apareció Gerardo Diego y Borges le
dijo” ¿Usted es Gerardo o Diego?” Entonces… tenía que hacer un chiste ¿qué iba
a hacer? Pensaban que no se merecía el premio él solo, tenía que compartirlo
con otro. ¿Cómo le van a dar el premio Nobel? Como si se lo hubieran dado a
Kafka. Entonces, Borges y Kafka son los escritores del siglo XX. Tac. Está lo
kafkiano y lo borgeano ¿no? Uno sabe lo que es eso.
La crítica que tuvo Borges cuando empezó
siempre fue muy negativa ¿no? en el momento. Les voy a leer la declaración del
jurado del premio Nacional de 1942, cuando Borges no recibió el premio
Nacional. El premio lo recibió un escritor llamado Acevedo Díaz, que los que
tienen mi edad recuerdan que hubo un manual de Historia de él. El jurado dice:
Quienes se decidan a leer el libro (los
libros, los cuentos de Borges, el primer libro de cuentos de Borges) hallen esa
explicación en su carácter de literatura deshumanizada, de alambique; más aún
de oscuro y arbitrario juego cerebral, que ni siquiera puede compararse con el
juego de ajedrez, porque estas responden a un riguroso encadenamiento y no al
capricho del autor (¿qué tal?). Si el jurado entendió que no podía ofrecer al
pueblo argentino (mirá que… que generalización ¿no?) en esta hora del mundo
(otra generalización) con el galardón de la mayor recompensa nacional, una obra
exótica y de decadencia, que oscila, respondiendo a ciertas desviadas
tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico,
la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial.
Etcétera ¿no? O sea, no era un escritor
oficial. En ese mismo tiempo Murena, que había leído el artículo de Sartre, “La
nacionalización de la literatura” de 1948, en 1949 escribe en Sur un artículo
que se llama “Condenación de una poesía”. Mirá que título… escribía tan mal
Murena ¿no? “La condenación de una poesía” le puso. Y… un brulote contra
Borges. En términos de lo que después el grupo Contorno iba a llevar adelante,
que es qué es la literatura nacional. Son los temas, la literatura nacional.
Borges tiene otra idea de lo que es la literatura nacional. Entonces, cómo
Borges va a ser literatura nacional si algunas cosas de él pasan en Babilonia
¿no? Sábato, que los ensayos de Sábato están bien porque todos… todos los
ensayos de Sábato están escritos con el estilo de Borges ¿no? cualquiera de
ustedes lea “Uno y el universo” y “Heterodoxia” y verán lo que es ese estilo,
escribió un artículo en Sur que se llama, se llamaba “Geometrización de la
novela”, contra Borges. Por “La muerte y la brújula” que es geometría. La novela
no tenía que ser geométrica, tenía que ser apasionada, pasional… que está bien
que haya novelas apasionadas y pasionales pero eso no quiere decir que haya que
decirle a Borges las cosas que le decían.
Después apareció el libro de Adolfo
Prieto, primer libro que se escribió sobre Borges. Grupo Contorno. Un brulote
que, por otro lado, como pasa con Borges y también con Marx y con Nietzsche,
cuando los citan están perdidos. Entonces, Adolfo Prieto escribe pero de pronto
cita a Borges y claro, uno dice “qué bueno que es este escritor”. Lo mismo pasa
con Marx. La gente dice “Marx, qué degenerado y lo citan… ¡pero lo voy a leer
ya mismo!” ¿no? Y voy a terminar con algo que es realmente… y hacemos una
pausa. El gran libro Antología de la literatura fantástica, Borges se instala
ahí… en el mismo año que Tlön. ¿Quién escribe el prólogo? El inefable Bioy
Casares. ¿Qué pone Bioy Casares en el prólogo? Miren:
Con el “Acercamiento a Almotásim “, con
“Pierre Menard “, con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius “, Borges ha creado un nuevo
género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de
incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo
elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales,
estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.
Con un amigo así… no hace falta… que
escribe el prólogo del libro que yo inventé, no me hace falta ningún… basta
leer el libro ese malvado que escribió para darse cuenta… esto lo escribió en
1940, Bioy Casares, y siempre fue un pavote Bioy Casares. Me enojo, me enojo.
La literatura habla de lo mismo que habla
la sociedad, discute los mismos problemas que la sociedad en otro registro. Y
hay que ser fiel a ese otro registro. Entonces, para eso yo he intentado, ya
hace bastante tiempo, trabajar con algunas hipótesis sobre cómo Borges se
imagina su lugar en la sociedad ¿no? Es decir, trabajar con el concepto de
ideología ¿no? como todos nosotros tenemos una ilusión, la ideología es una
ilusión, la ilusión de cómo imaginamos que estamos en la sociedad, quiénes
somos. Después apareció Verón y de ideología pasamos a discurso y después
apareció Fukuyama y de discurso pasamos a relato. Pero nosotros volvemos a la
noción de ideología, que está muy ligada a la noción de imaginario ¿no es
cierto? o a la noción, a esa suerte de lugar poco incierto que el sujeto tiene
cuando se define a sí mismo. Y los escritores habitualmente respondemos de un
modo implícito a una pregunta que está en la sociedad y es ¿Qué hay que tener
para poder escribir? La sociedad nunca lo dice explícito pero lo escritores
siempre estamos respondiendo.
Borges responde con un mito de origen, con
una ficción del origen, y se presenta como un heredero de dos grandes
tradiciones que están encarnadas en la memoria de la madre y en la biblioteca
del padre. Y construye dos linajes: la familia materna, que es una familia
tradicional argentina, que según él son de una ignorancia incomprensible pero
que tienen grandes héroes militares y luego la familia inglesa, que él asocia
con la familia de su padre, que trae la cultura, la lectura, la biblioteca. Por
lo tanto se piensa a sí mismo como un heredero, no se piensa con las categorías
del pensamiento burgués, piensa en el linaje, en la sangre, se piensa como un
aristócrata… como un aristócrata empobrecido. Hará dos o tres generaciones que
dejé de ser estanciero, dice, ¿no?, como si alguna vez lo hubiera sido.
Entonces, me interesa mucho ver cómo el construye esa ilusión y cómo habla
desde ahí y cómo esa ilusión está en la obra, no son cosas que él dice, son
cosas que se leen en la obra de Borges. Son consecuencia de la obra y son su
condición. Son resultado de la obra pero son lo que la ha hecho posible ¿no?
son como una ficción del origen que él construye porque esa diferencia…
construye sobre la base de la diferencia sexual una serie de posiciones, y de
un lado está el cuerpo, la barbarie, el deseo y del otro lado está la
inteligencia, la biblioteca… y él siempre tiende hacia el deseo, tiende hacia
los cuerpos, tiende hacia la pulsión, tiende hacia ese otro costado y está
siempre fascinado por la barbarie. Y por eso es un gran escritor. Porque
mantiene eso en tensión. Escribe los cuentos de cuchilleros y escribe los
cuentos de la biblioteca. Si sólo escribiera los cuentos de cuchilleros sería
un escritor menor, en el sentido fuerte de la expresión. Si sólo escribiera los
cuentos de biblioteca… pero escribe esos textos que tienen una tensión y nunca
la resuelve la tensión. Por eso también es un gran escritor. Scott Fitzgerald
decía:” Una mente de primera calidad es la que es capaz de tener dos ideas
contradictorias al mismo tiempo”. Borges es un ejemplo claro de eso ¿no?
A partir de la próxima vamos a comenzar
con la serie de la Memoria en Borges. La Memoria y la Biblioteca son dos
grandes espacios ficcionales, vamos a avanzar por ahí. Pero para terminar, en
relación a la importancia de Borges, quisiera recordarles algo que todos hemos
visto alguna vez… o por lo menos la gente de mi generación, que es una
extraordinaria adaptación de Historia de la eternidad, el libro de ensayos de
Borges, hecha por Godard, en la película Alphaville, que es una película extraordinaria,
que construye un mundo paralelo donde el tiempo se ha detenido y donde
solamente existe el presente. No existe ni el pasado ni el futuro, está en una
especie de realidad que es sólo presente. Muy Historia de la eternidad. Y al
final hay una máquina, que es una máquina muy precaria porque la película es de
comienzos de los sesenta, que es la que sostiene ese universo, es muy borgeano
eso, y esa máquina dice un texto, que es un texto de Borges.
El tiempo es la sustancia de que estoy
hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el
fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.
En la película de Godard en vez de decir
Borges dice Yo soy Alpha 60, que es el nombre que tiene la... esa especie de
Aleph. Es una prueba de la gravitación de Borges que un escritor… perdón, un
artista de vanguardia, de izquierda, como Godard, haya usado ese texto de
Borges. Y no conozco un cineasta más borgeano que Godard. Lleno de citas todo
el tiempo, los personajes de Godard están todo el tiempo leyendo libros,
leyendo citas, es un cineasta que trabaja con los géneros, como Borges. Godard
ha hecho policiales, ha hecho ciencia ficción, entonces me parece que si
tuviéramos que poner un ejemplo de la gravitación de Borges, quizá el mejor
ejemplo sería esta película, que ha influido mucho en Invasión, la película de
Hugo Santiago, que es muy buena, y tiene mucho del mundo borgeano, van a ver, y
al mismo tiempo debemos empezar a pensar a Godard, un gran artista, como
alguien que sintió la gravitación de Borges, de los grandes textos de Borges,
de los grandes años. Y bueno, que haya elegido La historia de la eternidad para
hacer un film es una prueba del genio de Godard y de la presencia irónica de
Borges ¿no?