Benedetto Croce
El filósofo tendría siempre ocasión de
avergonzarse si mantuviese alguna vez la ilusión de haber legado, con sus
doctrinas personales, algo completamente original a la común conciencia humana,
algo extraño a esta conciencia, la revelación de un mundo enteramente nuevo.
Pero no se turba y sigue derecho su camino, porque sabe que la pregunta, ¿qué
cosa es el arte? -como, en general, toda pregunta filosófica sobre la
naturaleza de lo real y toda pregunta de conocimiento-, si adquiere en las palabras
que se emplean cierto matiz de problema general y total, que se pretende
resolver por primera y por última vez, tiene siempre, en efecto, un significado
circunstancial, que reza con las dificultades especiales que se viven en un
momento determinado de la historia del pensamiento. Ciertamente la verdad corre
por su camino, como la chispa del conocido proverbio francés, y como la
metáfora "reina de los tropos ", según los sectores con que Montaigne
se topaba en la cháchara de su camarera. Pero la metáfora de la camarera es la
solución de un problema que expresa precisamente los sentimientos que agitan en
aquel instante el espíritu de ésta, y las afirmaciones triviales que
intencionada o incidentalmente oímos sobre la naturaleza del arte, son
soluciones de problemas lógicos que se presentan a éste o al otro individuo que
no hace profesión de filósofo, y que, sin embargo, como hombre, y como tal
hombre, es filósofo en cierta medida. Y así como la metáfora de la camarera
expresa, por regla general, una limitada y pobre concepción de sentimientos con
relación a los poetas, del mismo modo la afirmación trivial de un no filósofo
resuelve un problema liviano con relación al problema que el filósofo se ha
propuesto. La respuesta,
¿qué cosa es el arte?, puede ser
semejante en uno y en otro caso, pero solamente en la apariencia, ya que se
complica después con la riqueza distinta de su contenido íntimo. La respuesta
del filósofo digno de tal nombre ha de tener nada menos que la pretensión de
resolver adecuadamente todos los problemas que han surgido, hasta aquel
momento, en el curso de la historia, en torno a la naturaleza del arte, y la
del laico, moviéndose en un círculo bastante más limitado, no tiene brío para
salirse de éste. Fenómeno que probamos experimentalmente con la fuerza del
eterno procedimiento socrático, con la facilidad con que los inteligentes
confunden y dejan con la boca abierta a los que no lo son y con la coordinación
de sus preguntas, que obligan a callar a los legos que habían comenzado a hablar
atinadamente, advirtiendo de paso que se arriesgan demasiado en el curso del
interrogatorio y que lo poco que saben lo saben mal, atrincherándose detrás de
las defensas de su fortaleza
y declarando que
no hilan delgado en
achaque de sutilezas.
El orgullo del filósofo debe
encastillarse en la conciencia de la intensidad de sus preguntas y de sus
respuestas, orgullo que no puede ir acompañado de la modestia, o lo que es
igual, del conocimiento que le presta la mayor o menor extensión de su juicio
con la posibilidad de un momento determinado, y que tiene sus límites, trazados
por la historia de aquel momento, sin que pueda pretender un valor de
totalidad, o como suele decirse, una solución definitiva. La vida ulterior del
espíritu, renovando y multiplicando sus problemas, convierte no sólo en falsas,
sino también en improcedentes, las soluciones anteriores, parte de las cuales
caen en el número de las verdades que se sobreentienden, y parte de las cuales
tienen que rehacerse y completarse. Un sistema es como una casa, que después de
haberse construido y decorado -sujeta, como está, a la acción destructora de
los elementos- necesita de un cuidado, más o menos enérgico, pero asiduo, de
conservación, y que, en un momento determinado, no sólo hay que restaurar y
apuntalar, sino echar a tierra sus cimientos para levantarlos de nuevo. Pero
hay una diferencia capital entre un sistema y una casa: en la obra del
pensamiento, la casa, perpetuamente nueva, está perpetuamente sostenida por la
antigua, que de un modo mágico y prodigioso perdura siempre en ella. Ya sabemos
que los que ignoran este arte mágica, los intelectuales superficiales o
ingenuos, se asombran hasta el punto de que sus monótonas cantilenas estriban
en la declaración de que la filosofía deshace continuamente su obra y de que
unos filósofos contradicen a los otros como si el hombre no hiciese, deshiciese
y rehiciese continuamente su habitación; como si el arquitecto de mañana no
rectificase los planos del arquitecto de hoy, y como si de este hacer, y
deshacer, y rehacer la propia casa, y de esta rectificación de unos arquitectos
y otros arquitectos pudiese derivarse la conclusión de que no debemos levantar
viviendas para morar en ellas.
Con la ventaja de una intensidad más
rica, las preguntas y las respuestas del filósofo llevan consigo el peligro de
un mayor error, y están frecuentemente viciadas por cierta ausencia de buen
sentido que, en cuanto pertenece a una esfera superior de cultura, tiene, hasta
en su comprobación, un carácter aristocrático, objeto no sólo de desdenes y de
burlas, sino de envidia y de admiración secretas. En esto se funda el
contraste, que muchos se complacen en hacer resaltar, entre el equilibrio
mental de la gente ordinaria y las extravagancias de los filósofos. A ningún
hombre de buen sentido se le ocurre decir, por ejemplo, que el arte es la
resonancia del instinto sexual, o que el arte es un maleficio que debe ser
castigado en las repúblicas bien gobernadas; absurdo que han dicho, sin
embargo, filósofos y grandes filósofos, por lo demás. La inocencia del hombre
de buen sentido es, sin embargo, pobreza e inocencia de salvaje, y aunque se haya
suspirado muchas veces por la vida inocente del salvaje y se haya acudido a
expedientes socorridos para aliar la filosofía con el buen sentido, es lo
cierto que el espíritu, en su desenvolvimiento, afronta con toda valentía,
porque no puede menos de hacerlo así, los peligros de la civilización y el
desvío momentáneo del buen sentido. La indignación del filósofo en torno al
arte tiene que recorrer las vías del error para topar con el sendero de la
verdad, que no es distinto de aquéllas, sino aquéllas mismas, atravesadas por
un hilo que permite dominar el laberinto.
El mismo nexo del error con la verdad
nace del hecho de que un mero y completo error es inconcebible y, como
inconcebible, no existe. El error habla con dos voces, una de las cuales afirma
la falsedad que desmiente la otra, topándose el sí y el no en lo que llamamos
contradicción. Por eso, cuando desde la consideración genérica descendemos a
una teoría que se ha considerado como errónea en todas sus partes, y en sus
determinaciones, nos encontramos en ella misma la medicina de su error,
germinando la verdadera teoría del estercolero en que brotó el error. Los
mismos que tratan de reducir el arte al instinto sexual recurren, para
demostrar su tesis, a argumentos y comprobaciones que, en lugar de unir,
separan al arte de aquel instinto. Y el mismo que desterraba la poesía de toda
república bien ordenada, se ofuscaba al proclamar aquella expulsión y creaba de
aquel modo una poesía sublime y nueva. Hay períodos históricos en los que han
dominado las más torcidas y groseras doctrinas sobre el arte, lo que no impide
que hasta en aquellos mismos períodos se discierna lúcidamente lo bello de lo
feo, y hasta que se discurra en torno a esos conceptos con la mayor sutileza
cuando, olvidándose de las teorías abstractas, se acude a los casos
particulares. El error se condena siempre, no en la boca del juez, sino ex ore
suo.
Por este nexo estrecho con el error, la
afirmación de la verdad es siempre un proceso de lucha, en la que se viene
libertando el error del mismo error. De donde brota un piadoso, pero imposible
deseo: el que exige que la verdad se exponga directamente, sin discutir y sin
polemizar, dejándola que proceda majestuosamente y por sí misma, como si tales
paradas de teatro fuesen el mejor símbolo para la verdad, que es el mismo
pensamiento, y como tal pensamiento, siempre activo y en formación. En efecto,
nadie llega a exponer una verdad sino gracias a la crítica de las diversas
soluciones del problema a la que se refiere aquélla, y no conocemos un tratado
mezquino de ciencia filosófica, manualete escolástico o disertación académica
que no coloque a la cabeza o no contenga en su texto la reseña de las
opiniones, históricamente formuladas o idealmente posibles, de las cuales
quieran ser la oposición o la corrección. Todo lo cual, expuesto
arbitrariamente y con cierto desorden, expresa precisamente la exigencia
legítima, al tratar un problema, de recorrer todas las soluciones que se han
intentado en la Historia o son susceptibles de intentarse en la idea -en el
momento presente y, por lo tanto, en la Historia- de modo que la nueva solución
incluya en su regazo la
labor procedente del espíritu
humano. Esta exigencia es una exigencia lógica, y como tal, intrínseca a
todo verdadero pensamiento e inseparable de él. No confundamos esta exigencia
con cierta forma literaria de exposición, para no caer en la pedantería que
hizo famosos a los escolásticos durante la Edad Media ya los dialécticos de la
escuela hegeliana en el siglo XIX, bastante cercana a la superstición
formalista, que cree en la virtud maravillosa de cierta manera extrínseca y
mecánica de exposición filosófica. Tenemos que entender esta exigencia de modo
sustancial y no accidental, respetando su espíritu y prescindiendo de su letra,
moviéndonos en la exposición del propio pensamiento de la libertad, según los
tiempos, los lugares y las personas. De modo que yo mismo, en estas rápidas
conferencias que quieren dar como una orientación en la forma de tratar los
problemas de arte, me guardaré muy bien -como ya he hecho- de referir la
historia del pensamiento estético o de exponer dialécticamente -como he
expuesto también en otro lado- todo el proceso de liberación de las
concepciones erróneas del arte, desde las más pobres hasta las más ricas,
arrojando, además, no lejos de mí, sino de mis lectores, una parte del bagaje,
que ya volverán a recuperar cuando, conocedores de la visión del paisaje
examinado a vista de pájaro, se determinen a realizar ciertas excursiones
particulares en esta o en la otra zona o a recorrerlo todo, de una vez, de cabo
a rabo.
Sin embargo, volviendo a la pregunta que
ha dado ocasión a este prólogo indispensable
-indispensable para huir de toda
apariencia de pretenciosidad y de inutilidad en mi discurso-
, volviendo a la pregunta ¿qué es el
arte?, diré, desde luego, del modo más sencillo, que el arte es visión o
intuición. El artista produce una imagen o fantasma, y que gusta del arte
dirige la vista al sitio que el artista le ha señalado con los dedos y ve por
la mirilla que éste le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de sí mismo.
Intuición, visión, contemplación, imaginación, fantasía, figuración,
representación, son palabras sinónimas cuando discurrimos en derredor del arte
y que elevan nuestra mente al mismo concepto o a la misma esfera de conceptos,
indicio del consenso universal.
Pero esta respuesta mía de que el arte es
intuición adquiere inmediatamente una significación particular a cuenta de todo
lo que implícitamente niega y de lo que distingue el arte. ¿Qué negaciones se
comprenden en la respuesta? Indicaré las principales, o al menos las que son
más importantes para nosotros, en nuestro momento actual de cultura. La
respuesta niega, ante todo, que el arte sea un fenómeno físico: por ejemplo, ciertos y determinados colores y relaciones
de colores, ciertas y determinadas formas de cuerpo, ciertos y determinados
sonidos y relaciones de sonidos, ciertos fenómenos de calor y de electricidad:
lo que llamamos, en una palabra, fenómeno físico. En el pensamiento humano ya
se ha caído en el error de confundir el arte con el fenómeno físico, y como los
niños que tocan la pompa de jabón y que quieren tocar el arco iris, el espíritu
humano, admirando las cosas bellas, trata de buscar las raíces del arte en la
naturaleza externa, y se da a pensar, o cree deber pensar, por qué ciertos
colores son bellos y otros feos, por qué son bellas ciertas formas del cuerpo y
otras feas. De propósito, y metódicamente, esta tentativa se ha hecho varias
veces en la historia del pensamiento; recordemos los cánones que los artistas y
teóricos griegos y del Renacimiento formaron para determinar la belleza de los
cuerpos, las especulaciones sobre las relaciones geométricas y numéricas
determinables en las figuras y en los sonidos, sin olvidarnos de las
investigaciones de los estéticos del siglo XIX -por ejemplo, de Fechner-, y de
las comunicaciones que en los Congresos de filosofía, de psicología y de
ciencias naturales de nuestros días, presentan los imperitos acerca de las
relaciones de los fenómenos físicos con el arte. Si se nos pregunta la razón
por la que el arte no puede ser un fenómeno físico, responderemos en primer
lugar que los hechos físico, no tienen realidad, y que el arte, al cual tantas
personas consagran por entero su vida y que a todos llena de una alegría
divina, es sumamente real. De modo que el arte no puede ser un fenómeno físico,
porque todo fenómeno físico es irreal. Respuesta que, desde luego, nos traslada
al mundo de la paradoja, porque nada se le antoja al hombre del vulgo más
sólido y seguro que el mundo físico. Pero a nosotros no nos es posible, asentada
esta verdad, abstenernos de la razón buena o sustituirla con otra menos buena,
solamente porque la primera tiene semblante de mentira. Por lo demás, y para
borrar la extrañeza y la aspereza de aquella verdad, para reconciliarnos y
familiarizarnos con ella, consideremos que la demostración de la irrealidad del
mundo físico no solamente se ha hecho de modo irrebatible y ha sido admitida
por todos los filósofos que no sean crasos materialistas y se revuelvan en las
estridentes contradicciones del materialismo, sino que ha sido abrazada por los
mismos físicos, en los esbozos de filosofía que mezclan con su ciencia, cuando
conciben los fenómenos físicos como productos de principios que escapan a la
experiencia, remontándose a los átomos y al éter, y como manifestación de un
Incognoscible: la misma Materia de los materialistas es, sin ir más lejos, un
principio sobrematerial, y así los fenómenos físicos se desenvuelven por su
lógica interna y por el asenso común, no ya como una realidad, sino como la
construcción de nuestro intelecto en relación con los fines de la ciencia. En
consecuencia, la pregunta de si el arte es un fenómeno físico asume
racionalmente la significación de si el arte es construible físicamente. Lo que
es ciertamente posible, y lo comprobamos experimentalmente, siempre que,
prescindiendo del sentido de una poesía y renunciando de antemano al deleite
que nos proporciona, nos pongamos a modo de ejemplo, a contar las palabras que
componen la poesía, y a dividirlas en números y en letras, o siempre que,
olvidándonos del efecto estético de una estatua, nos pongamos a medirla o a
pesarla. Cosa muy útil ésta para los embaladores de estatuas, como muy útil la
otra para los tipógrafos que han de componer páginas de poesía, pero inútil
completamente para el contemplador y el estudioso del arte, a los que no es
lícito distraerse de su misión propia. Ni siquiera el arte es un fenómeno
físico en este segundo significado, ya que cuando nos proponemos penetrar su
naturaleza y el modo
de obrar de ella
de nada nos
vale construirla físicamente.
Otra negación va implícita en la
definición del arte como intuición, porque si el arte es intuición y la
intuición vale tanto como teoría en el sentido originario de contemplación, el
arte no puede ser un acto utilitario, y si el acto utilitario trata siempre de
producir un placer y de alejar un dolor, el arte, considerado en su naturaleza
propia, no tiene nada que ver con la utilidad, o con el placer y con dolor,
como tales. Se concederá, en efecto, sin demasiada resistencia, que un placer
como placer, que un placer cualquiera, no es por sí mismo artístico. No es
artístico el placer de beber un vaso de agua, que nos calma la sed; de un paseo
en pleno campo, que tonifica nuestros miembros y que hace circular más
ligeramente la sangre en nuestro organismo; de conseguir un puesto deseado, que
sirve para dar asiento económico a nuestra vida práctica, etcétera, etc. Hasta
en las relaciones entre nosotros y las obras de arte, salta a los ojos la
diferencia entre el placer y el arte, porque la figura representada puede ser
muy querida para nosotros y despertar los más deleitosos recuerdos a nuestro
espíritu, siendo el cuadro horrible y, por el contrario, el cuadro puede ser
bello y la figura que representa odiosa para nuestro corazón. O el mismo cuadro
que representamos bello puede despertar nuestra rabia y nuestra envidia, porque
es obra de un enemigo o de un adversario nuestro, al cual producirá ventajas de
toda clase, dándole mayor prestigio. Nuestros intereses prácticos, con los
dolores y placeres correlativos, se mezclan y se confunden algunas veces con
nuestro interés artístico, hasta lo perturban, pero no se confunden con él. A
lo más, para sostener con mayor validez la afirmación de que el arte es lo agradable,
llegaremos a afirmar que el arte no es lo agradable en general, sino una forma
particular de lo agradable. Pero esta restricción, en lugar de ser una defensa,
es un verdadero abandono de la tesis, porque si el arte es una forma particular
de lo agradable, su carácter definitivo lo determina, no lo agradable en
general, sino lo que distingue lo agradable, en general, de las otras especies
de lo agradable, ya ese elemento distintivo -más que a lo agradable o a lo
distintivo de lo agradable- hay que sujetar la investigación. La doctrina que
define el arte como lo agradable, tiene una denominación especial -Estética
hedonista- y largas y complicadas vicisitudes en la historia de las doctrinas
estéticas; se manifiesta en el mundo grecorromano, asoma la cabeza en el siglo
XVIII, torna a florecer en la segunda mitad del XIX y revive aún con gran
predicamento, gozando la fama especial y siendo más bien acogida entre los
principiantes de estética, que se dejan convencer por la consideración de que
el arte suscita placer. La vida de esta doctrina consiste en proponer
alternativamente una u otra clase de placeres, o varias clases de placeres a la
vez, el placer de los sentidos superiores, el placer del juego, la conciencia
de la propia fuerza, d erotismo, etc., o en añadir elementos distintos a lo
agradable, por ejemplo, lo útil cuando se entiende como algo distinto de lo
agradable, la satisfacción de las necesidades cognoscitivas, morales, etc.
Teoría que ha progresado bastante por el hecho de su movilidad precisamente, y
porque ha dejado introducir elementos extraños en su regazo, elementos que ha
habido que admitir por la necesidad de casar esta doctrina con la realidad del
arte, teniendo que llegar a disolverse como teoría hedonista, promoviendo
inconscientemente una nueva doctrina, o haciéndonos advertir, al menos, la
necesidad de ella. Como todo error, tiene su lado de verdad -ya hemos visto que
el de la doctrina física consiste en la posibilidad de la construcción física
del arte, igual a la de otro fenómeno físico cualquiera- la doctrina
hedonística expresa la verdad cuando pone de relieve el acompañamiento
hedonístico o placentero, que es común a la actividad estética ya cualquiera
otra especie de actividad espiritual, y que no se niega precisamente porque
neguemos del todo la identificación del arte como lo agradable, y porque
distingamos el arte de lo agradable, definiéndole como intuición.
Otra negación que hacemos al definir el
arte como intuición es que el arte sea un hecho moral o, lo que es lo mismo,
aquella forma de acto práctico que, acercándose necesariamente a lo agradable,
al placer y al dolor, no es inmediatamente utilitario y hedonista y se mueve en
una esfera espiritual superior. Y en verdad, el arte, como ya se observó desde
la más remota antigüedad, no nace por obra de la voluntad; la buena voluntad
que caracteriza al hombre honrado nada tiene que ver con el artista. Y como no
nace por obra de voluntad, se substrae también a toda reflexión moral, no
porque el artista disfrute de un privilegio de exención, sino porque no hay
modo de aplicarle esa reflexión moral. Una imagen artística podrá ser un acto
moralmente laudable o censurable; pero la imagen artística, como tal imagen, no
es ni laudable ni censurable moralmente. No existe Código penal que pueda
condenar a prisión o a muerte ninguna imagen, ni hay juicio moral, dado por
persona razonable, que pueda girar en torno a ella; juzgar inmoral a la
Francesca del Dante o moral a la Cordelia de Shakespeare -que tienen una mera
finalidad artística y que son como notas musicales del alma del Dante o de
Shakespeare- vale tanto como reputar moral un cuadro o inmoral un triángulo. La
teoría moralista del arte está representada en la historia de las doctrinas
estéticas y no ha muerto aún en nuestros días, aunque esté muy desacreditada en
la opinión común; desacreditada no sólo por su demérito intrínseco, sino por el
demérito moral de algunas tendencias contemporáneas que tratan de convertir en
pasable, con la ayuda del fastidio psicológico, la hostilidad que debe hacerse
a esa tendencia -y que hacemos aquí- por razones lógicas. Derivación de la
doctrina moralista es el fin que quiere imponerse al arte de enderezarse al
bien, de inspirar el aborrecimiento del mal, de corregir y de mejorar las
costumbres y la pretensión de los artistas de contribuir, por su parte, a la
educación de la plebe, a la vigorización del espíritu nacional y belicoso de un
pueblo, a la difusión de los ideales de vida modesta y laboriosa, y así
sucesivamente. El arte no puede hacerlo todo, como no puede hacerlo tampoco la
geometría, sin que a pesar de su importancia pierda nada de su respetabilidad,
como tampoco tiene por qué perderla el arte. Los mismos estéticos moralistas se
daban cuenta de la impotencia del arte como elemento moralizador, y por eso
transigían con él de la mejor gana del mundo, permitiéndole placeres que no
fueran morales, con tal que no fueran abiertamente deshonestos, recomendándoles
que utilizasen con buenos fines el dominio que el arte con su fuerza
hedonística ejercía sobre el espíritu y que endulzasen las píldoras, poniendo
buena dosis de azúcar en los bordes del vaso que contenía la amarga medicina, y
que hiciese de ramera si no sabía jugar con las naturales y viejas caricias, al
servicio de la Santa Iglesia y de la moral. Otras veces se valían de esta
teoría como de un instrumento divertido, no sólo porque la virtud y la ciencia
son cosas ásperas por sí mismas, sino porque el arte puede limar las asperezas,
haciendo amena y atrayente la entrada en el palacio de la ciencia, conduciendo
a los hombres a través de ella, como si fuera el jardín de Armida, dulce y
voluptuosamente, sin que los hombres se den cuenta del alto placer que se
procuran y de la crisis de renovación que a sí mismos se preparan. Al hablar
ahora nosotros de esta teoría no podemos menos de sonreírnos, pero no debemos
olvidar que fue cosa muy seria, que correspondió a un serio esfuerzo para
penetrar en la naturaleza del arte y elevar su concepto, y que tuvo creyentes
que se llamaron Dante, Tasso, Alfieri, Manzoni y Mazzini, para limitarme
solamente a la literatura italiana. La doctrina moralista del arte fue, es y
será perpetuamente benéfica por sus mismas contradicciones, y fue y será un
esfuerzo, desgraciado por lo demás, para distinguir el arte de lo mero
agradable, con el cual se confunde, designándole un puesto más digno. Y tiene
su lado verdadero esta teoría, porque si el arte no está del lado de allá de la
moral, tampoco está del lado de acá, pero a su imperio está sometido siempre el
artista en cuanto hombre que como tal hombre no puede substraer- se a estos
deberes, y el arte mismo -que no es ni será nunca la moral- debe considerarse
como una misión y ejercitarse como un sacerdocio.
Todavía -y ésta es la última y tal vez la
más importante de las negaciones generales que me conviene recordar de
propósito- al definir el arte como intuición se niega que tenga carácter de
conocimiento Conceptual. El conocimiento conceptual, en su forma pura, que es
la filosófica, es siempre realista, porque trata de establecer la realidad
contra la irrealidad o de rebajar la irrealidad, incluyéndola en la realidad
como momento subordinado a la realidad misma. Pero intuición quiere decir
precisamente indistinción de realidad e irrealidad, la imagen en su valor de
mera imagen, la pura idealidad de la imagen. Al contraponer el conocimiento
intuitivo y sensible al conceptual o inteligible, la estética a la ética, se
trata de reivindicar la autonomía de esta forma de conocimiento, más sencilla y
elemental, que ha sido comparada al sueño, al sueño y no al sonido, de la vida
teórica, respecto de la cual la filosofía ha sido comparada a la vigilia. El
que ante una obra de arte pregunta si lo que el artista ha expresado es
metafísica e históricamente verdadero y falso, formula una pregunta sin
contenido y cae en un error análogo al del que quiere traducir, ante el
tribunal de la moral, las áreas imágenes de la fantasía. Sin contenido,
decimos, porque la distinción de lo verdadero y de lo falso implica siempre una
afirmación de realidad o, lo que es igual, un juicio, pero no puede recaer
sobre la presentación de una imagen o sobre un mero sujeto, que no sea sujeto
de juicio, careciendo de carácter y de predicado. Y no cabe decir que la
individualidad de la imagen subsiste sin una referencia a lo universal, del que
aquella imagen es como individuación, porque aquí no negamos que lo universal,
como el espíritu de Dios, esté por todas partes y anime a todas las cosas; lo
que negamos es que la intuición, como tal intuición, lo universal, esté
lógicamente explícito y pensado. Y es vano también acudir al principio de la
unidad del espíritu, que no se disuelve, sino que se refuerza con la distinción
neta entre pensamiento y fantasía, porque únicamente de la distinción brota la
oposición y de la oposición la unidad concreta.
La idealidad -como se ha dado en llamar
este carácter que distingue la intuición del concepto, el arte de la filosofía
y de la historia, la afirmación de lo universal de la percepción y narración
del suceso- es la virtud íntima del arte. El arte se disipa y muere cuando de
la idealidad se extraen la reflexión y el juicio. Muere el arte en el artista,
que de tal se trueca en crítico de sí mismo, y muere también en el que mira o
escucha, porque de arrobado contemplador del arte se transforma en observador
penetrante de la
vida. Pero el distinguir el arte de la filosofía -entendiendo ésta en su
amplitud, que comprende todo pensamiento de lo real-, trae consigo otras
distinciones; por ejemplo, la de arte y mito. Porque el mito, para quien cree
en él, se presenta como revelación o conocimiento de la realidad contra lo
irreal, alejando de sí toda suerte de creencias como ilusorias y falsas. El
mito puede convertirse en arte solamente para el que no cree en él, para el que
se vale de la mitología como de una metáfora, del mundo austero de los dioses
como de un mundo bello y de Dios como de una imagen de lo sublime. Considerado,
pues, en la genuina realidad, en el espíritu del creyente y no del incrédulo,
el mito es religión y no simple fantasma, y la religión es filosofía, filosofía
en elaboración, filosofía más o menos perfecta, pero filosofía, del mismo modo
que la filosofía es religión más o menos purificada y elaborada, en continuo
proceso de elaboración y purificación, pero religión o pensamiento de lo
Absoluto y de lo Eterno. El arte, para ser mito y religión, le falta
precisamente el pensamiento y la fe que del pensamiento brota. El artista no
cree ni deja de creer en su imagen; la produce sencillamente. Por distintas
razones, el concepto del arte como intuición excluye también la concepción del
arte como producción de clases, de tipos, de especies y de géneros y también
excluye la concepción del arte -como hubo de decir un gran matemático y
filósofo- como ejercicio de aritmética inconsciente, o lo que es igual,
distingue el arte de las ciencias positivas y matemáticas, porque en éstas se
da la forma conceptual, aunque privada del carácter realista, como mera
representación general o mera abstracción. Lo que ocurre es que tales
idealidades, que las ciencias naturales y matemáticas parecen asumir frente al
mundo de la filosofía, de la religión y de la historia, y que parecen
acercarlas al arte, por lo cual de tan buena gana los científicos y los
matemáticos se ufanan en nuestros días de ser creadores de mundos y de
ficciones, hasta el punto de adoptar el vocabulario de las imágenes y
figuraciones de los poetas, y lo logran renunciando al pensamiento concreto,
mediante una generalización o una abstracción, que son arbitrios, decisiones
volitivas, actos prácticos, y como tales actos prácticos extraños al mundo del
arte y adversarios de él. Por eso ocurre que el arte prueba bastante más
repugnancia por las artes positivas y matemáticas que por la filosofía, la
religión y la historia, porque éstas se le presentan como conciudadanas en el
mismo mundo de la teoría y del pensamiento, en tanto que aquéllas le ofenden
con su rudeza habitual en achaques de contemplación. Poesía y clasificación o,
peor todavía, poesía y matemáticas parecen cosas tan poco de acuerdo como el
fuego y el agua: el espíritu matemático y el espíritu científico son los
enemigos declarados del espíritu poético; los tiempos en que predominan las
ciencias naturales y matemáticas, por ejemplo, en el intelectualísimo siglo
XVIII son, por contraste, los más fecundos para la poesía.
Esta reivindicación del carácter alógico
del arte es, como ya he dicho, la más difícil e importante de las polémicas
incluidas en la forma del arte-intuición, ya que las teorías que tratan de
explicar el arte como filosofía, como religión, como historia, como ciencia y,
en grado menor, como ciencia matemática, ocupan, en efecto, la mayor parte en
la historia de la ciencia estética y se adornan con los nombres de los
filósofos más gloriosos. En la filosofía del siglo XVIII tenemos ejemplos de
identificación y de confusión del arte con la religión y la filosofía que nos
suministran Schelling y Hegel; Taine confunde el arte con las ciencias
naturales; los veristas franceses lo barajan con la observación histórica y
documentada; el formalismo de los herbartianos confunde el arte con las
matemáticas. Pero sería inútil buscar en todos estos autores, o en otros que
pudiéramos recordar, ejemplos puros de tales errores. El error nunca es puro;
si lo fuera, sería verdad. y por eso las doctrinas, que para mayor brevedad
llamaré conceptualistas del arte, contienen dentro de sí elementos disolventes,
tan más numerosos y eficaces cuanto más enérgico era el espíritu del filósofo
que los producía. En nadie fueron más numerosos y eficaces que en Schelling y
en Hegel, porque tuvieron tan viva conciencia de la producción artística, que
hubieron de sugerir con sus observaciones en el desarrollo particular de cada
caso una teoría opuesta a la que formularon en sus sistemas respectivos. Por lo
demás, las nuevas teorías conceptualistas no sólo son superiores a las que
hemos examinado anteriormente, en que reconocen el carácter teórico del arte,
sino en que prestan su homenaje a la verdadera teoría, gracias a la exigencia
que contienen de una determinación de relaciones -que, si son de distinción,
son también de realidad- entre la fantasía y la lógica, entre el arte y el
pensamiento.
Ya puede verse cómo en la sencillísima
fórmula de que "el arte es la intuición" -que traducida a otros
aforismos sinónimos, por ejemplo, "el arte es obra de fantasía", se
oye en boca de todos los que discurren diariamente sobre arte, y se encuentran
con más viejos vocablos, imitación, ficción, fábula, en tantos libros
antiguos-, dicha ahora en el cuerpo de un discurso filosófico, se llena de un
contenido histórico, crítico y polémico, de cuya riqueza podemos dar algunas
señales. No nos maraville que la conquista filosófica de esta fórmula nos haya
costado una suma grande de fatigas, porque esta conquista equivale a poner el
pie en una colina que disfrutamos sobre el campo de batalla. Por eso tiene más
valor este hallazgo que si la hubiésemos logrado paseando agradablemente en una
tarde de paz. No es el sencillo punto de reposo de un paseo, sino el efecto y
el símbolo de la victoria de un ejército. El historiador de la Estética sigue
las etapas del laborioso avance -y éste es otro de los hechizos del
pensamiento-, durante el cual, el vencedor, en lugar de perder fuerzas por los
golpes que el adversario le inflige, conquista nuevos bríos con tales golpes,
llegando al punto suspirado a fuerza de rechazar al enemigo, que va en su
compañía. Yo no puedo recordar aquí sino de pasada la importancia que tiene el
carácter aristotélico de la mímesis, que brotó en contraposición a la condena
platónica de la poesía, y el intento de distinción que el mismo filósofo hizo
de la poesía y de la historia, concepto no bastantemente desarrollado y tal vez
no del todo maduro en su mente, y por eso apenas medio entendido durante mucho
tiempo, y que había de ser, después de muchos siglos, durante los tiempos
modernos, el punto de partida del pensamiento estético. De pasada recordaré
también la conciencia más clara de la separación entre lógica y fantasía, entre
juicio y gusto, entre intelecto y genio, que se viene afinando a través del
siglo XVIII, y la forma solemne que tomó el contraste de poesía y metafísica en
la Ciencia nueva, de Vico. Recordaré también la construcción escolástica de una
Aesthetica, distinta de la lógica, como gnoseología inferior y scientia cognitionis
sensitivae, por obra y gracia de Baumgarten que, por lo demás, permaneció
encastillado en la concepción conceptualista del arte, y no realizó con su obra
el propósito que había formado, y la crítica de Kant contra Baumgarten y todos
los leibnizianos y wolffianos, que puso en claro cómo la intuición es la
intuición, no “el concepto confuso", y el Romanticismo, que con su crítica
artística y con sus historias, mejor tal vez que con sus sistemas, desarrolló
la nueva
idea del arte anunciada por Vico, y, en
fin, en Italia, la crítica inaugurada por Francisco De Sanctis, que hizo
prevalecer el arte como pura forma -empleando el vocabulario que él usaba-
contra el utilitarismo, el moralismo y el conceptismo, esto es, como pura
intuición.
Pero al pie de la verdad, "a guisa
de surtidor” -como dice el terceto del Padre Dante- nace la duda, que es lo que
rechaza la inteligencia del hombre, "de colina en colina" ... La
doctrina del arte como intuición, como forma, como fantasía, da lugar a un problema
ulterior -no digo último- que no es de contraposición y de distinción con
respecto a la física, el hedonismo, la lógica y la ética, sino que nace en el
campo mismo de las imágenes. Y poniendo en duda la suficiencia de la imagen
para definir el carácter del arte, en realidad giramos en torno al modo de
distinguir la imagen pura de la espuria, viniendo a enriquecer, de esta manera,
el concepto de la imagen y del arte. ¿Qué papel -se pregunta- puede desempeñar
en el espíritu del hombre un mundo de meras imágenes, sin valor filosófico,
histórico, religioso y científico y hasta sin valor moral y hedonista? ¿Qué
cosa hay más vana que soñar en la vida con los ojos abiertos, cuando en la vida
se requiere no solamente ojos abiertos, sino mente abierta y espíritu
perspicaz? ¡Las imágenes puras! El hecho de nutrir simplemente el espíritu con
puras imágenes tiene una denominación poco honorífica: se llama fantasear, y
lleva tras de sí, como secuela inevitable, el epíteto de ocioso, cosa bastante
inconcluyente e insípida, por lo demás. Pero ¿será todo esto el arte? Es cierto
que algunas veces nos deleita la lectura de una novela de aventuras, donde unas
imágenes se suceden a otras del modo más vario y peregrino, mas nos deleita en
momentos de hastío, cuando nos vemos obligados a matar el tiempo. Hablando con
toda conciencia, esto no es el arte. Se trata en tales casos de un pasatiempo y
de un juego, pero si el arte fuese juego y pasatiempo caería en los amplios
brazos, siempre dispuestos a recogerle, de las doctrinas hedonistas. y una
necesidad utilitaria y hedonista es la que nos mueve a aflojar, de cuando en
cuando, el arco de la inteligencia y el arco de la voluntad, haciendo que
desfilen las imágenes por nuestra memoria y combinándolas bizarramente con la
imaginación, en una especie de semivigilia, de la que nos desamodorramos apenas
hemos reposado un poco, y nos despertamos precisamente para acercamos a la obra
de arte, que no se produce por el que desvaría. De modo que el arte, o no es
intuición pura, y las exigencias expresadas por las doctrinas que hemos
refutado son falsas, razón por la cual aparece llena de dudas la misma
refutación, o la intuición no puede consistir en un fenómeno simple de
imaginación.
Para hacer más estrecho o más difícil el
problema eliminaremos de él la parte más sencilla de la respuesta, y que no he
querido olvidar porque es muy enredosa y confusa generalmente. En verdad, la
intuición es producción de una imagen, no de un amasijo incoherente de imágenes
que se obtiene remozando imágenes antiguas, dejando que se su- cedan unas a
otras arbitrariamente, combinándolas unas con otras, en un juego de niños. Para
expresar esta distinción entre la intuición y el arte de fantasear, la vieja
Poética aprovechaba, sobre todo, el concepto de unidad, advirtiendo que todo
trabajo artístico había de ser simplex et unum, o aprovechando también el
concepto afín de la unidad en la variedad, esto es, que las múltiples imágenes
habían de reducirse a un centro común y fundirse en una imagen completa. La
estética del siglo XIX derivó hacia la misma finalidad la distinción entre
fantasía
-equivalente a la facultad artística
peculiar- e imaginación -equivalente a una facultad extraartística-. Mezclar
imágenes, barajarlas, retocarlas y fragmentarlas supone previamente en el
espíritu la producción y la posesión de las imágenes singulares. Si la fantasía
es productora, la imaginación es parasitaria, apta para combinaciones
extrínsecas, no para engendrar el organismo y la vida. El problema más profundo
que palpita bajo la fórmula un tanto superficial con que lo he presentado antes
es el de determinar la función que corresponde a la imagen pura en la vida del
espíritu, o lo que es igual, cómo nace la pura imagen. Toda obra de arte genial
suscita una larga serie de imitadores que generalmente repiten, recortan,
combinan y exageran mecánicamente aquella obra de arte y toman el partido de la
imaginación al lado o en contra de la fantasía. Pero ¿cuál es la justificación
y cuál es la génesis de la obra genial que se condena luego -¡signo de gloria!-
a tanto estrago? Para aclarar este punto convenientemente hay que profundizar
en el carácter de la fantasía y de la pura intuición.
El modo mejor de profundizar es recordar
y criticar las teorías -curándose mucho de no caer en el realismo ni el
conceptismo- que han tratado de diferenciar la intuición artística de la mera
imaginación incoherente, estableciendo en qué consiste el principio de la
unidad y justificando el carácter productor de la fantasía. Se ha dicho que la
imagen artística es tal cuando une lo sensible a la inteligible y representa
una idea. Pero inteligible o idea no puede significar otra cosa -ni otra cosa representar
tampoco entre los sostenedores de esta teoría- que concepto, y concepto
concreto o idea, propio de la alta especulación filosófica y distinto del
concepto abstracto o del representativo de las ciencias. Pero en todo caso, el
concepto o la idea une siempre lo inteligible a lo sensible, y no solamente en
el arte, porque el nuevo concepto del concepto, inaugurado por Kant, e
inmanente, por decirlo así, en todo el pensamiento moderno, salva el
desgarramiento del mundo sensible y del mundo inteligible, concibiendo el
concepto como juicio, el juicio como síntesis a priori y la síntesis a priori
como verbo que se hace carne, como historia. Así es que la definición del arte
traslada la fantasía a la lógica y el arte a la filosofía y se nos aparece
clara y eficaz, frente a la concepción abstracta de la. ciencia, sin entrar en
el problema del arte -la crítica del juicio- estético y teológico de Kant, que
tuvo precisamente la misión histórica de corregir lo que aún quedaba de
abstracto en la crítica de la razón pura. Ensamblar un elemento sensible en el
concepto, fuera del que ya contiene en sí como concepto concreto, dejando a un
lado las palabras en que se expresa, sería cosa superflua. Persistiendo en esta
indagación, se sale, sí, de la concepción del arte como filosofía y como
historia, pero es para entrar en la concepción del arte como alegoría. Las
enormes dificultades de la alegoría son bien conocidas, porque todos han
advertido el carácter frío y antiartístico de ella. La alegoría es la unión
intrínseca, el acoplamiento convencional y arbitrario de dos hechos
espirituales, de un concepto o pensamiento y de una imagen, haciendo de suerte
que la imagen ha de representar aquel concepto. y no solamente, y en virtud de
la alegoría, no nos explicamos el carácter unitario de la imagen artística,
sino que se establece en seguida y de propósito una dualidad, porque en aquel
acoplamiento al que hemos hecho referencia se establece una dualidad, ya que el
pensamiento sigue siendo pensamiento y la imagen, sin relación alguna entre sí,
y esto de tal modo, que al contemplar la imagen olvidamos, sin daño para ella,
sino ventajosamente, el concepto, y al pensar en el concepto disipamos también,
dichosamente, la imagen superflua y fastidiosa. La alegoría encontró gran
aceptación en la Edad Media, en aquella mescolanza de germanismo y de
romanismo, de barbarie y de cultura, de fantasía gallarda y de aguda reflexión,
pero fue el perjuicio teórico y no la realidad efectiva del mismo arte
medieval, que cuando era arte rechazaba de su seno y disolvía en sí todo
alegorismo. Esta necesidad de resolución del dualismo alegórico nos lleva, en
efecto, a afinar la teoría de la intuición como alegoría de la idea, de la
teoría de la intuición como símbolo, porque en el símbolo la idea no vive por
sí sola, pensable separadamente de la representación simbólica, ni ésta vive
tampoco por sí misma, representable de modo vivo sin la idea simbolizada. La
idea se disuelve completamente en la representación, como decía el estético
Vischer, al que corresponde, por lo demás, la paternidad de un parangón tan
prosaico en materia tan poética y tan metafísica como el de un terrón de azúcar
disuelto en un vaso de agua, que permanece y reacciona en cada molécula de
agua, pero que no vuelve a presentarse ante nuestros ojos como tal terrón de
azúcar. Lo que ocurre es que la idea que ha desaparecido, la idea que se ha
hecho representación, la idea que no puede ya aprehenderse como tal idea -salvo
que queramos extraerle como el azúcar del agua azucarada- no es ya idea, sino
solamente el signo del principio de unidad de la imagen artística. Caro está
que arte es símbolo, que todo el arte es símbolo y que está henchido de
significación. Pero ¿de qué símbolo se trata? ¿Qué es lo que significa? La
intuición si es verdaderamente artística es verdaderamente intuición, y no un
caótico amasijo de imágenes, sólo cuando tiene un principio vital que le anima,
identificándose con ella. Pero ¿cuál es este principio?
La respuesta a tal interrogación se puede
decir que viene desde fuera, como resultado del mayor contraste de tendencias
que se haya dado jamás en el campo del arte -y que no aparece solamente en la
época que tomó nombre de ese contraste porque predominó en ella; aludo a la
oposición entre Romanticismo y Clasicismo-. Definiendo en general, como aquí
conviene definir, y dejando a un lado las determinaciones accidentales y de
poca monta, el Romanticismo exige al arte, sobre todo, la efusión espontánea y
violenta de los afectos, de los amores, odios, angustias, júbilos,
desesperanzas y elevaciones, y se contenta con la mejor buena voluntad y se
complace en imágenes vaporosas e indeterminadas, en estilos rotos y
fragmentarios, en vagas sugestiones, en frases aproximadas, en esbozos torcidos
y turbios. El Clasicismo, por el contrario, gusta del ánimo apagado, del dibujo
completo, de las figuras estudiadas en su carácter y precisas en sus contornos,
de la ponderación, del equilibrio, de la claridad, tendiendo resueltamente a la
representación como el Romanticismo tiende al sentimiento. Colocados en uno o
en otro punto de vista, encontramos multitud de razones para defenderlo y para
combatir el punto de vista contrario. Y así dicen los románticos: ¿De qué nos
vale un arte rico de imágenes limpias, si no nos habla al corazón? O si habla
al corazón, ¿qué nos importa que no vaya acompañado de nítidas imágenes? Y
exclaman los clásicos: ¿A qué conduce la explosión de los sentimientos, si el
espíritu no reposa sobre una bella imagen? Si la imagen es bella, si nuestro
espíritu queda satisfecho, ¿qué importa la ausencia de esas conmociones que
cualquiera puede procurarse fuera de los dominios del arte, y que la vida nos
regala con mayor abundancia de lo que nosotros mismos deseáramos? Pero cuando
comienza a probarse el vacío de la estéril defensa de cualquiera de los dos
puntos de vista es cuando elevamos la vista desde las obras comunes de arte
-parto de las escuelas románticas y clásica- a las obras llenas de pasión o
fríamente decorosas, a las obras no de los discípulos, sino de los maestros, no
de los adocenados, sino de los insignes, y vemos francamente que desaparece
todo contraste y que no hay modo de defender uno u otro punto de vista, porque
los grandes artistas, las grandes obras o los grandes fragmentos de ellas no
pueden llamarse ni románticas ni clásicas, ni pasionales ni representativas,
porque son a la vez representativas, pasionales, clásicas y románticas. Un
sentimiento profundo se convierte a escape en una presentación sutilísima. Así,
por ejemplo, las obras del arte griego y las del arte y la poesía italianos. La
trascendencia medioeval toma carne en el bronce del terceto dantesco; la
melancolía y la suave fantasía en la transparencia de los sonetos y de las
canciones del Petrarca; la sabia experiencia de la vida y la atención hacia los
recuerdos pasados, en la limpia octava de Anosto, y el heroísmo y el
pensamiento de la muerte, en los perfectos endecasílabos sueltos de Foscolo, y
la infinita vanidad del todo, en los sobrios y austeros cantos de Santiago
Leopardi. Hasta (dicho sea entre paréntesis y sin ánimo de compararlo con los
ejemplos arriba señalados) los refinamientos voluptuosos yla sensualidad animal
del moderno decadentismo internacionalista tienen su mejor expresión en la
prosa y en el verso de un italiano. Gabriel D' Annunzio. Eran todas estas almas
profundamente apasionadas -todas, hasta el sereno Ludovico Ariosto, tan
amoroso, tan tierno, que con tanta frecuencia ocultaba sus emociones con la sonrisa-
y sus obras de arte son la flor eterna que asomó sobre sus pasiones.
Estas experiencias y estos juicios
críticos pueden compendiarse técnicamente en la fórmula de que lo que da
coherencia y unidad a la intuición es el sentimiento. La intuición es verdaderamente
tal porque representa un sentimiento, pudiendo surgir éste al lado o sobre la
intuición. No es la idea, sino el sentimiento, lo que presta al arte la aérea
ligereza del símbolo. El arte es una aspiración encerrada en el cerco de la
representación, y en el arte la aspiración vive sólo por la representación, y
la representación vive únicamente por la aspiración. Épica y lírica, o drama y
lírica, son divisiones escolásticas de lo indivisible. El arte es siempre
lírica, o si se quiere, épica y dramática del sentimiento. Lo que admiramos en
las genuinas obras de arte es la perfecta forma fantástica que asume un estado
espiritual, a lo que llamamos vida, unidad, logro, plenitud de la obra de arte.
Lo que nos disgusta, en las falsas e imperfectas obras de arte, es el contraste
que no ha llegado a unificarse de uno o de varios estados de ánimo, su
estratificación, su mezcolanza o su procedimiento trabajoso, que recibe una
unidad aparente del arbitrio del autor, que se sirve para tal fin de un
esquema, de una idea abstracta o de una explosión extraartística de afectos. La
serie de imágenes, que una a una se nos antojan ricas de evidencia, nos dejan
luego desilusionados y recelosos, porque no las vemos engendradas por un
movimiento anímico, sino por la mancha -como dicen los pintores- de un motivo,
y se suceden y se atropellan sin la justa entonación, sin el acento que brota
del espíritu. ¿Qué es la figura de un cuadro separada del fondo de este cuadro
y llevada al de otro cuadro distinto? ¿Qué es el personaje de un drama o de una
novela fuera de su relación con los demás personajes y con la acción general?
¿Qué valor tiene esta acción general si no es una acción del espíritu del
autor? Instructivas son, a este propósito, las disputas seculares en torno a la
unidad dramática que desde las determinaciones intrínsecas del tiempo y del
lugar se relaciona luego con la unidad de acción, y con la unidad de interés
más tarde, para disolverse la unidad del interés en el interés del espíritu del
autor, en el ideal que lo anima. Instructivos son, como hemos visto, los
resultados críticos de la gran polémica entre clásicos y románticos, donde se
trata de negar el arte, que con el sentimiento abstracto, con la violencia
práctica del sentimiento, con el sentimiento que no se ha hecho contemplación,
trata de conmover el ánimo e ilusionarle sobre la deficiencia de la imagen, del
mismo modo que el arte, que con la claridad superficial, con el dibujo
falsamente correcto, con la palabra falsamente precisa, trata de ilusionar con
la ausencia de razón estética que justifique sus figuras sobre la deficiencia
del sentimiento inspirador. Una célebre sentencia, debida a un crítico inglés,
y que ha pasado hogaño a los formulistas de los periódicos, anuncia "que
todas las artes son de la misma condición que la música". Se podría decir
lo mismo, con mayor exactitud, afirmando que todas las artes son música, si es
que quiere hacerse resaltar la génesis sentimental de las imágenes artísticas,
excluyendo de su zona las construidas mecánica- menté y las pasadas en la
realidad. Otra no menos célebre sentencia, debida a un semifilósofo suizo, y a
la que ha tocado la mala o buena fortuna de vulgarizarse, descubre que
"todo paisaje es un estado del alma ", cosa indudable, no porque el
paisaje sea paisaje, sino porque el paisaje es arte.
La intuición artística es, pues, siempre
intuición lírica, palabra esta última que no está como adjetivo ni determinante
de la intuición, sino como sinónimo, como otro de los muchos sinónimos que
pueden añadirse a los que se ha recordado y que designan todos ellos la
intuición. y si alguna vez como sinónimo asume la forma gramatical del
adjetivo, la asume para hacer entender la diferencia que existe entre la
intuición-imagen, o sea entre el nexo de imágenes, y porque lo que se llama
imágenes es siempre nexo de imágenes, no existiendo imágenes-átomos, como no
existen pensamientos-átomos, entre la intuición veraz que constituye organismo,
y que, como organismo, tiene su principio vital, que es el organismo mismo, y
la falsa intuición, que es amasijo de imágenes, barajado por juego, por cálculo
o por otro fin práctico, cuyo nexo, práctico también, se demuestra, considerado
desde el aspecto estético, no ya orgánico, sino mecánico. Pero no siendo para
estos fines afirmativos y polémicos, la palabra lírica sería redundante. y el
arte queda perfectamente definido cuando se define con toda sencillez como
intuición.
(1) Lección Primera del Breviario de
Estética, editado en la Colección Austral, primera edición 10-VIII-1938.