Javier Cercas
Mi penúltima novela se titula Las leyes de la frontera
y gira en torno a las vicisitudes de una ficticia banda de delincuentes
juveniles surgida a finales de los años setenta en España: la banda del Zarco.
Si tuviera que resumir su argumento, diría que cuenta la historia de un
triángulo amoroso que se prolonga a lo largo de casi treinta años, un triángulo
formado por el propio Zarco —el líder del grupo, que acabará convirtiéndose con
el tiempo en un mito de la delincuencia juvenil—, por el Gafitas —un
adolescente de clase media que durante el verano del 78 se une a la banda— y
finalmente por Tere, el personaje que quizá encarna todos los dilemas morales
del libro y guarda todos sus secretos. Así suelo yo describir la novela; pero
Carlos Marzal, tal vez el mayor poeta español de mi generación, la ha descrito
como un thriller existencial, un thriller que no sólo se plantea una pregunta
casi policíaca e intenta resolverla (¿quién delató a la banda del Zarco?), sino
que, en ese planteamiento y ese intento de resolución, involucra cuestiones de
orden existencial que afectan de manera decisiva al destino de los
protagonistas. La descripción de Marzal me parece exacta, sobre todo si de
inmediato se añade que, además de ser un thriller existencial, Las leyes de
la frontera es un antithriller. Porque, contra lo que suele ocurrir al
final de los thrillers, al final de Las leyes de la frontera la
respuesta a la pregunta que el libro plantea es que no hay respuesta; al final
no sabemos quién delató a la banda del Zarco: no sabemos si la delató adrede
Tere, que no pudo soportar las presiones de la policía y que quiso salvar así
al Gafitas, o si la delataron sin querer el Gafitas o el propio Zarco, o
incluso algún otro miembro o conocido de la banda. En el centro mismo de la
novela hay, por lo tanto, una pregunta sin respuesta, un enigma irresuelto, un
punto ciego, un minúsculo lugar a través del cual, en teoría, el lector no ve
nada; lo cierto es que, en la práctica, el significado profundo de toda la
novela radica precisamente allí, y que es precisamente a través de ese punto
ciego a través del cual la novela ve, es precisamente a través de ese silencio
a través del cual la novela es elocuente (o debería serlo), es precisamente a
través de esa oscuridad a través de la cual la novela ilumina (o debería
iluminar).
Ésa es la paradoja que define las novelas del punto ciego;
también, todas o casi todas mis novelas. El mecanismo narrativo que las rige es
en el fondo semejante. En algún momento de su desarrollo se formula una
pregunta, y el resto de la novela consiste, de una forma más o menos visible o
secreta, en un intento de responderla, hasta que al final la respuesta es que
no hay respuesta. A veces el mecanismo no puede ser más diáfano. Lo recordé
antes: al final de Anatomía de un instante no sabemos con
exactitud por qué el 23 de febrero de 1981 Adolfo Suárez, el arquitecto de la
transición de la dictadura a la democracia en España durante los años setenta,
permaneció inmóvil en su asiento de presidente del gobierno, en el Congreso de
los Diputados, mientras las balas de los golpistas zumbaban a su alrededor y
todos o casi todos los demás parlamentarios buscaban refugio bajo sus escaños;
y no lo sabemos a pesar de que todo el libro no es en cierto sentido más que un
intento de averiguarlo. Igualmente —también lo recordé antes—, al final de Soldados
de Salamina no sabemos con exactitud por qué, en las postrimerías de la
guerra civil española, un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez
Mazas cuando el poeta e ideólogo fascista intentaba ocultarse en el bosque tras
escapar de forma milagrosa a un fusilamiento colectivo; y no lo sabemos a pesar
de que a lo largo de todo el libro el periodista que lo protagoniza no hace más
que intentar contestar a esa pregunta. No hay respuesta para ella, como no la
hay para la pregunta de Anatomía de un instante: igual que en Las
leyes de la frontera, la respuesta es la propia búsqueda de una respuesta,
la propia pregunta, el propio libro. O dicho de otro modo: en ninguna de esas
novelas se da una respuesta clara, taxativa e inequívoca a su interrogante
central, sino sólo una respuesta ambigua, equívoca y contradictoria,
esencialmente irónica; una respuesta que en realidad no es una respuesta y que
sin embargo es el único tipo de respuesta que puede permitirse una novela,
porque la novela es el género de las preguntas, no el de las respuestas: en
rigor, la obligación de una novela no consiste en responder la pregunta que
ella misma se plantea, sino en formularla con la mayor complejidad posible.
Me refiero a las buenas novelas, claro está. O a las buenas
novelas modernas. O a las novelas modernas que a mí más me gustan o me parecen
mejores y cuya estela aspiran a seguir las mías, o en cuya tradición aspiran a
integrarse. Me refiero a las novelas del punto ciego.
Tomemos, sin ir más lejos, la primera novela moderna, quizá la
mejor, en cualquier caso aquella que contiene en germen todas las posibilidades
futuras del género y que, precisamente por su carácter fundacional, determina
en gran parte su porvenir. La pregunta central que Cervantes formula en el Quijote
es transparente: ¿de verdad está loco don Quijote? Como mínimo de entrada, la
respuesta a esta pregunta no es menos transparente: don Quijote, sin duda, está
loco. Por supuesto, podemos discrepar del tipo de locura que padece nuestro
caballero, y no han faltado médicos que han arriesgado un diagnóstico clínico de
su enfermedad, cosa seguramente inútil, si no improcedente: después de todo,
don Quijote no es una persona de carne y hueso —aunque a menudo lo parezca—,
sino un personaje inventado, y en consecuencia, como dice el psiquiatra Carlos
Castilla del Pino, su locura no debe tomarse en un sentido médico, sino «como
una construcción ficcional». Da lo mismo: lo que es seguro es que don Quijote
está loco, completamente loco, loco de atar; también es seguro, sin embargo,
que don Quijote está cuerdo, completamente cuerdo, como notan una y otra vez,
perplejos, cuantos se cruzan con él y le escuchan discurrir con perfecta
lucidez sobre cualquier asunto, por complejo que sea —la justicia o la política
o la moral—, siempre que no sean los libros de caballerías. ¿En qué quedamos,
entonces? ¿Don Quijote está loco o no lo está? No lo sabemos; o, si se
prefiere, don Quijote está loco y no está loco a la vez: esa contradicción, esa
ironía, esa ambigüedad esencial, irreductible, constituye el punto ciego del Quijote.
Pero es justamente a través de ese punto ciego a través del cual la novela de
Cervantes dice lo más importante que tiene que decir. Que no es, por cierto,
que la verdad sea una cuestión de perspectiva, como tantas veces se ha
repetido, o que, como escribió Leo Spitzer, la realidad «es susceptible de
varias interpretaciones»; no, el autor del Quijote no es un
perspectivista ni un relativista, sino un ironista. Lo que de veras dice
Cervantes, gracias al punto ciego de su obra maestra, es que la realidad —sobre
todo la realidad humana, que es la que de veras le interesa— es esencialmente
ambigua, irónica y contradictoria: que don Quijote está loco, pero también está
cuerdo; que don Quijote es un personaje cómico y grotesco, pero también un
personaje admirable, un héroe trágico; que todos los demás personajes del libro
comparten la duplicidad del protagonista y que incluso la comparte el propio
libro: después de todo, éste es por supuesto una invectiva contra los libros de
caballerías, como el propio Cervantes afirma en el prólogo a la primera parte,
pero también es un homenaje a los libros de caballerías, y el mejor de todos
ellos. Por ahí se revela la naturaleza esencial del Quijote, su
evidencia más profunda y revolucionaria, su absoluta genialidad, que estriba en
haber creado un mundo radicalmente irónico: un mundo en el que no existen
verdades monolíticas e inapelables, sino en el que todo son verdades bífidas,
ambiguas, poliédricas, tornasoladas y contradictorias.
Ése es el mundo característico de la novela: no sólo el del Quijote,
sino también el de la novela como género, al menos de la más solvente o la que
más me importa, que es la que se hace cargo del legado de Cervantes. Esta
tradición hereda a fondo la irónica visión del mundo del escritor español, el
antidogmatismo, el escepticismo y la tolerancia que entraña, y por ello resulta
tanto o más esencial que el desarrollo de la ciencia para el triunfo de la
modernidad; esta tradición hereda también, al menos en algunos casos
fundamentales, el instrumento idóneo para colocar la ironía en el centro mismo
de la novela: el punto ciego.
Tomemos una novela en todos los sentidos casi tan grande como
el Quijote, muy distinta del Quijote y al mismo tiempo
inconcebible sin él. Tomemos Moby Dick. La pregunta central de la
novela de Herman Melville también es muy visible; aunque el autor previene
contra una lectura simbólica o alegórica de su libro, no hay duda de que éste
es una alegoría y Moby Dick un símbolo, porque el interrogante que gobierna el
relato de principio a fin es el siguiente: ¿quién es Moby Dick? ¿Por qué está
Ahab obsesionado con la ballena blanca? ¿Qué representa ese cetáceo insólito y
alucinado para el capitán del Pequod? No es una pregunta clínica o
aparentemente clínica, como la del Quijote, sino moral o metafísica;
pero, igual que en el Quijote, la respuesta de entrada es obvia.
«Reducido, y endurecido, a palabras —escribe E. M. Forster—, el tema espiritual
de Moby Dick es el de una lucha contra el mal, llevada demasiado lejos
y conducida de una manera equivocada.» Así pues, la ballena blanca es la
encarnación del mal, y representa para Ahab, como dice Melville, «todas las
sutilezas diabólicas de la vida y el pensamiento». Esto es del todo cierto;
pero también es del todo insuficiente. El propio Forster lo sabe, y por eso
añade de forma un tanto vaporosa: «Lo esencial en Moby Dick, su
canción profética, discurre como una corriente de fondo en dirección opuesta a
la acción y a su aparente moralidad. Se halla fuera de las palabras»; Forster
siente que su descripción de la novela es pobre y parcial, pero no alcanza a
explicarse por qué, y por eso concluye con resignación: «Moby Dick
está preñado de significados, pero dar con el significado total del libro
plantea otro problema distinto […]. Nada se puede afirmar sobre Moby Dick,
salvo que es una lucha. El resto es música».
No es verdad; Forster se equivoca: algo sí se puede afirmar con
certeza sobre Moby Dick y no es sólo música. Lo que se puede
afirmar es que, además de encarnar el mal, Moby Dick encarna el bien, y que en
esa perfecta contradicción, en esa ironía insalvable, en ese punto ciego,
empieza el significado profundo del libro. Es cierto que Ahab es una especie de
caballero andante a lo divino que se lanza a la empresa imposible de destruir
al Diablo, personificado en la ballena blanca; pero no hay que olvidar que,
para Melville, la blancura también es el signo de una cierta presencia mística,
«el más significativo símbolo de las cosas espirituales, e incluso el mismísimo
velo de la Deidad Cristiana», y que la ballena blanca aparece como una
grandiosa representación mítica de todo lo divino; más aún, en alguna ocasión
el narrador habla de ella como de un arcángel, de tal manera que la lucha de
Ahab contra Moby Dick acaba identificándose por momentos con la lucha de Jacob
contra el ángel, un episodio bíblico al que Melville alude de forma explícita
(por ejemplo al final del capítulo CXXIII). No hay duda: Moby Dick es el mal,
pero también es el bien, y es Dios, pero también es el Diablo; del mismo modo,
Ahab es un titán grandioso que no ceja en su lucha contra Moby Dick como Jacob
no cejó en su lucha contra el ángel hasta que obtuvo su bendición y pudo por
fin decir: «Vi a Dios cara a cara, y fue librada mi alma» (Génesis, 32, 30);
Ahab es un titán, sí, pero también un enfermo de odio, y es un hombre libre,
pero también un esclavo de su obsesión por Moby Dick. Como todo en el Quijote,
todo en Moby Dick vive en el filo exacto de la permanente
contradicción, de la ambigüedad permanente; como Cervantes en el Quijote,
Melville formula en Moby Dick de la manera más compleja posible la
pregunta que él mismo plantea, y esa máxima complejidad es la respuesta a su
pregunta: la respuesta es la propia búsqueda de una respuesta, la propia
pregunta, el propio libro. Por eso Maurice Blanchot afirma que la novela de
Melville «posee el carácter irónico de un enigma que sólo se revela con la
interrogación que él mismo propone».
Algo muy semejante, si no idéntico, podría decirse de algunos
relatos y novelas de Franz Kafka; acaso en ninguno de ellos aparece con mayor
claridad que en El proceso. La pregunta nuclear de esta novela se
desprende de su mismo arranque magistral: «Alguien debía de haber calumniado a
Josef K., porque, sin haber hecho nada malo, fue detenido una mañana». La pregunta
es automática: ¿cómo es posible que detengan a Josef K., si es verdad que no ha
hecho nada malo? ¿O no es verdad que no ha hecho nada malo y la verdad es que
no ha sido víctima de una calumnia? ¿De qué se acusa a Josef K.? Y, sobre todo,
¿es culpable o inocente? Desde el momento en que, al principio de la novela, es
detenido por unos guardianes en la pensión donde vive, el día de su trigésimo
aniversario, Josef K. invierte sus mejores energías en tratar de contestar a
esas preguntas, convertido a la vez en investigador y en sospechoso, hasta que
justo un año después, en el último capítulo de la novela, dos hombres
semimudos, insensibles y repugnantemente ceremoniosos le conducen de noche a
una cantera abandonada y desierta y lo matan sin que él haya visto jamás al
juez o al tribunal que lo acusa, sin que haya conseguido averiguar siquiera de
qué se le acusa. Josef K., no hay duda, es inocente, al menos en teoría,
porque, según precisa el narrador, vive en un estado de derecho y en un estado
de derecho, como sabemos, todo el mundo es inocente hasta que se demuestre lo
contrario. Pero ¿es también Josef K. inocente en la práctica?
En alguna parte George Steiner cifró la visión del mundo de
Kafka en una anécdota sacada de Sin perdón, el western de Clint Eastwood.
El sheriff del pueblo, interpretado por Gene Hackman, acaba de pegarle una
paliza a un antiguo pistolero, interpretado por el propio Eastwood, a quien un
grupo de prostitutas quiere contratar para vengarse de unos clientes feroces;
escandalizadas, las prostitutas le reprochan al sheriff su vesania, le aseguran
que su víctima era inocente, hasta que el sheriff las mira intrigado y les
pregunta: «Inocente, ¿de qué?». Así es en efecto el mundo de Kafka, sobre todo
en El proceso: no un mundo donde rige el derecho, como cree
ingenuamente el narrador, sino un mundo tan salvaje como el del salvaje Oeste,
un mundo donde todos sus habitantes son culpables hasta que se demuestre lo
contrario (y demostrarlo es imposible). ¿De qué se acusa a Josef K.? ¿Es inocente
o culpable? No lo sabemos; no hay una respuesta clara e inequívoca a esa
pregunta; la respuesta, de nuevo, es la propia búsqueda de una respuesta, la
propia pregunta, el propio libro; es decir, es una respuesta ambigua,
contradictoria, esencialmente irónica: Josef K. es inocente, no se sabe de qué
se le acusa, ni siquiera quién le acusa; pero, al mismo tiempo, es culpable,
porque nadie en el mundo de Kafka está libre de culpa, y por eso al final de la
novela, mientras sus dos verdugos se pasan entre nauseabundas cortesías el
cuchillo con que se disponen a asesinarlo, el protagonista, convencido ya de su
propia culpabilidad, siente que «su deber hubiera sido coger el cuchillo que
pasaba de mano en mano por encima de él y clavárselo él mismo». Kafka consigue
así, a través de la ignorancia en que mantiene al lector el punto ciego de El
proceso, expresar con toda su riqueza de matices el carácter monstruoso de
su universo de ficción, un universo donde es posible ser, al mismo tiempo,
inocente y culpable, o donde la inocencia no exime ni de la culpabilidad ni del
atroz destino reservado a los culpables: la ignorancia del punto ciego —su no
saber— es una ignorancia sabia; su oscuridad —su no ver— una oscuridad que
ilumina; su silencio —su no decir, o su no decir de manera clara y taxativa,
sino irónica o paradójica—, un silencio elocuente.
He mencionado de paso los relatos de Kafka, pero no lo he hecho
en vano: además de algunas novelas capitales como las que acabo de comentar,
algunos relatos fundamentales de autores fundamentales están asimismo dominados
por el punto ciego. Pienso por ejemplo en tres relatos de tres escritores
anteriores a Kafka sobre los que Kafka influyó, lo que por cierto no tiene nada
de extraño: todo gran escritor provoca tal sacudida en la tradición que, según
escribió Borges siguiendo a Eliot, «su labor modifica nuestra concepción del
pasado, como ha de modificar el futuro». Quizá el más kafkiano de esos
precursores de Kafka sea precisamente Melville, hasta el punto de que es
posible que sólo gracias a Kafka hayamos empezado a entenderlo por completo:
tal vez no sea casual que Melville no fuera considerado como el enorme escritor
que es hasta la tercera década del siglo XX, cuando, tras la muerte de Kafka, empezó el
prestigio universal de Kafka.[3]
Sea como sea, no hay duda de que «Bartleby, el escribiente» es
un relato plenamente kafkiano, porque, como dice el propio Borges, a mediados
del siglo XIX «define ya
un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las
fantasías de la conducta y el sentimiento o, como ahora malamente se dice,
psicológicas»; tampoco hay duda de que el silencioso escribiente de Melville,
cuyo lema vital es «preferiría no hacerlo», resulta ser un punto ciego tan
enigmático como don Quijote o Moby Dick: nunca sabremos de verdad quién es ni
qué representa ese hombre sin familia que sólo habla para contestar y nunca
sale a la calle y se pasa las horas muertas mirando una pared vacía y todo el
mundo ignora de dónde viene y adónde va; nunca sabremos por qué tiene el alma
enferma ni en qué consiste su enfermedad ni por qué es «el más triste de los
hombres»; nunca sabremos si está absolutamente loco o totalmente cuerdo, ni si
es la personificación misma de la rebeldía o del conformismo. La única
respuesta a las preguntas que el personaje suscita es la respuesta sin
respuesta que da al final del relato el abogado que ejerce de narrador: «¡Oh
Bartleby, oh humanidad!».
El segundo relato kafkiano y con punto ciego que quiero aducir
es «Wakefield», obra del escritor a quien Melville dedicó Moby Dick:
Nathaniel Hawthorne. Cuenta la historia de un esposo feliz, llamado Wakefield,
que un día, sin que nada en apariencia lo justifique, abandona a su mujer y
decide vivir durante veinte años a unos pasos de ella, solo, ajeno a su hogar,
a su vida previa y al mundo; pero sobre todo cuenta la historia de un narrador
que, mediante un relato conjetural, hipotético, trata de explicarse el
comportamiento de Wakefield, confiando en que esa pesquisa le deparará una
explicación y una enseñanza, «aunque no logremos descubrirlos, fijarlos con
nitidez y condensarlos en la frase final». Sin embargo, la única explicación y
la única enseñanza que encuentra el narrador en su búsqueda es la propia
búsqueda, lo que equivale a decir una explicación y una enseñanza que no son ni
explicación ni enseñanza: apenas la astuta sonrisa enigmática que Wakefield
esboza, en el inicio del relato, al abandonar su casa y a su mujer, y que
vuelve a esbozar dos décadas más tarde, al recuperarlos. Mi tercer relato
kafkiano es obra de un autor que murió el mismo año que Kafka, 1924, aunque
dudo mucho que alcanzara a leer a Kafka; me refiero a «El duelo», de Joseph
Conrad. En él se narra la infatigable enemistad a muerte entre Feraud y
D’Hubert, dos oficiales de caballería de la Grande Armée napoleónica, dos
hombres «de carácter intensamente guerrero» que, como «dos artistas dementes,
empeñados en dorar el oro o teñir una azucena», prolongan su odio a lo largo de
duelos, de batallas, de décadas, de países, de victorias y de derrotas, un odio
cuya intensidad acaba dando sentido a sus vidas y cuyo origen —el punto ciego
del relato— es desconocido para cuantos les rodean, e incomprensible o insensato
para el lector.
Los puntos ciegos del Quijote, Moby Dick,
«Bartleby, el escribiente» y «Wakefield» son, digamos, puntos ciegos
conceptuales: don Quijote, Moby Dick, Bartleby y Wakefield constituyen enigmas
irresolubles, extremas contradicciones ambulantes, ironías vivas, sin fondo.
Los puntos ciegos de El proceso y «El duelo», en cambio, son puntos
ciegos narrativos, digamos, puntos ciegos provocados por el escamoteo de un
dato esencial: la acusación contra Josef K., el origen de la disputa entre
Feraud y D’Hubert. Quiero detenerme ahora en otros dos relatos con puntos
ciegos narrativos, dos relatos aparentemente muy distintos pero secretamente
parecidos, firmados por dos autores en tantos sentidos tan próximos (y a la vez
tan lejanos). El primero es «Otra vuelta de tuerca», para muchos el mejor
relato de Henry James; el segundo es «El Sur», al que Borges consideró más de
una vez su mejor relato.
Los eruditos llevan años discutiendo si en «Otra vuelta de
tuerca» existen de verdad los malignos fantasmas que acosan a los niños
angelicales de la mansión de Bly —su anterior institutriz, la difunta señorita
Jessel, y su anterior criado, el difunto Peter Quint— o si esos fantasmas no
son más que una repetida alucinación de la nueva institutriz, invenciones o
proyecciones de su histeria, según argumentó Edmund Wilson; lo cierto, sin
embargo, es que el texto ofrece tantos argumentos para sostener una cosa como
la otra, porque lo que de forma consciente o inconsciente buscaba James no era
disipar esa ambigüedad sino potenciarla, abriendo en el núcleo del relato un
punto ciego mediante el cual consiguió explorar con éxito, y quizá con más
sutileza que nunca, un tema básico en su obra: la presencia venenosa e inasible
del mal. De manera semejante, en el relato de Borges hay tantas razones para
sostener que Juan Dahlmann, el bibliotecario enamorado del violento y romántico
Sur de sus antepasados, muere en un absurdo duelo a cuchillo con un gaucho,
mientras se dirige a la estancia de su familia para convalecer de un accidente
doméstico que a punto ha estado de matarlo, como para sostener que nada de eso
es real, porque la realidad es que Dahlmann murió en el infierno humillante y
prosaico de una cama de hospital, tras haber sufrido aquel accidente, mientras
soñaba con una muerte honrosa, en la pampa y a pleno sol, en un duelo a
cuchillo; como la de «Otra vuelta de tuerca», esa perfecta ambigüedad, esa
indecisión deliberada entre el sueño y la realidad, o entre la realidad y la
alucinación, es el punto ciego de «El Sur», la oscuridad a través de la cual
Borges ilumina el asunto central de su relato y de una parte importante de su
obra: la fascinación épica no tanto por la seca violencia como por el coraje
redentor. El punto ciego de «Otra vuelta de tuerca» vuelve irrelevantes las
apasionadas (y a veces apasionantes) discusiones de los eruditos sobre si los
fantasmas de Bly son reales o son un delirio de la institutriz, como el punto
ciego de «El Sur» vuelve irrelevantes las discusiones sobre si es verdad o es
un sueño que Dahlmann muere durante un duelo a cuchillo en el Sur (igual que el
punto ciego del Quijote vuelve irrelevantes las discusiones sobre si
don Quijote está cuerdo o loco, y el de Moby Dick las discusiones
sobre si la ballena blanca es el bien o el mal, Dios o el Diablo): ambas cosas
son ciertas, aunque ambas sean contradictorias. La ironía esencial del punto
ciego no resta: suma; como observó Thomas Mann, la ironía no consiste en decir
«ni esto ni aquello», sino «esto y aquello» a la vez.
He tratado, hasta aquí, de novelas y relatos, pero cabría
preguntarse si existen también obras de otros géneros gobernadas por el punto
ciego; obras teatrales, por ejemplo: ¿qué otra cosa sino un gran punto ciego es
el protagonista ausente y en vano aguardado de Esperando a Godot? De
todos modos, es muy posible que, según ya he señalado, la novela sea el género
narrativo más proclive al punto ciego, el género que mejor lo maneja o que más
lo demanda, porque está en el origen mismo del género o de determinada
tradición del género, la inaugurada por Cervantes, en la que ocupa un lugar
preponderante la ironía tal y como la entendía Friedrich Schlegel —como «la
forma de la paradoja»—, que viene a ser la ironía tal y como la entiendo aquí:
como un instrumento de conocimiento que opera con la radical ambigüedad de las
verdades plurales y contradictorias.
Así que quizá podríamos multiplicar los ejemplos de novelas con
punto ciego. No todos ellos son, por supuesto, igualmente claros: como observó
H. L. A. Hartley, toda clasificación o teoría humana tiene casos claros («clear
standard cases») y casos no tan claros («challengeable borderline cases»), que
sin embargo no la invalidan como teoría. Don Quijote, Moby Dick
y El proceso son casos claros de novelas con punto ciego, tan claros
como paradigmáticos; otros quizá son más discutibles. ¿Es Retrato de una
dama, de Henry James, una novela con punto ciego? ¿Cómo es posible que al
final de la historia Isabel Archer regrese a Roma con Gilbert Osmond, su
marido, a pesar de que éste ha demostrado hasta el hartazgo que no la quiere y
que es un monstruo de egoísmo, y a pesar de los juramentos de amor de Gaspar
Goodwood, que promete liberarla de su marido y darle una vida digna y feliz? ¿Vuelve
para rescatar a su hijastra Pansi de las manos desaprensivas de Osmond y para
marcharse con ella, o lo hace porque siente que su deber es ser fiel a su
marido, por abominable que sea, por mucho sufrimiento que le cause y por mucho
que ella misma sea consciente de que su matrimonio ha sido un error? La novela
no aclara esa duda esencial, esa ambigüedad decisiva, y es muy posible que ella
constituya el punto ciego de Retrato de una dama. ¿Contiene también Lolita
un punto ciego en su centro? ¿Son de verdad dos personas distintas Humbert
Humbert, el narrador y protagonista de la novela de Vladimir Nabokov, el hombre
obsesionado con su hijastra Lolita, y Clare Quilty, su contrafigura, el autor
teatral y guionista cinematográfico con el que se fuga la nínfula? ¿O Quilty es
sólo un doble de pesadilla de Humbert Humbert, un fantasma segregado por sus
celos y su paranoia, y su muerte final a manos de Humbert Humbert no es un
asesinato sino sólo una suerte de suicidio, una mutilación? ¿Es la
incertidumbre en que Nabokov nos abandona acerca de estos interrogantes el
punto ciego de Lolita? Puede ser. ¿Y ese momento culminante de La
montaña mágica en el que, ya casi al final del libro, Settembrini y Naptha
—el ilustrado creyente en el humanismo y partidario de la democracia y el
extremista de mentalidad totalitaria que a lo largo del relato se disputan la
atención de Hans Castorp—, deciden absurdamente resolver sus diferencias
mediante un duelo absurdo que termina con la muerte de Naptha? ¿Es el gesto
inexplicado e inexplicable de Naptha, al pegarse un tiro después de que
Settembrini haya disparado de manera voluntaria al aire, la fisura o el vacío
de significado que dota de su significado más profundo a la novela, resolviendo
con su silencio mortal el debate ideológico que la recorre y los dilemas que
asedian a su protagonista? No lo sé; me inclino a pensar que no. Y tampoco creo
que tengan en su centro un punto ciego Las ilusiones perdidas, o La
cartuja de Parma, o David Copperfield, o Madame
Bovary, o Guerra y paz, o Los miserables, o
Middlemarch, para mencionar algunas obras cumbres del realismo. Pero
podría estar equivocado; quizá todo dependa de cómo se lean, aunque a simple
vista no parecen casos muy claros. De hecho, mi impresión es que no resulta
fácil encontrar novelas realistas con punto ciego. La razón puede ser que esa
tradición de novela, tal y como cuaja en el siglo XIX, alienta ante todo la ambición imposible de
crear un artefacto verbal semejante a un mundo cerrado, hermético, una réplica
o un duplicado del real, mientras que, en una novela, el punto ciego es una
grieta, una minúscula fuga de significado que es a la vez la fuente principal
de significado. Esto explicaría quizá que, en las pocas novelas realistas con
punto ciego que se me ocurren, el punto ciego esté allí como a contrapelo del
autor, sin que éste parezca haberlo buscado, o sin que sea del todo consciente
de él; a veces, incluso, como si hubiese luchado contra él.
Pongo a continuación un ejemplo. Tal vez de manera
significativa, se trata de una novela de un autor que, aunque a su modo deseaba
permanecer fiel al realismo, no escribía en el momento de su apogeo sino en el
de su crisis. Se trata de El Gatopardo, la única novela de Giuseppe
Tomasi di Lampedusa, publicada póstumamente en 1959. Si no me engaño, la
interpretación habitual de esta novela extraordinaria es fruto de un
malentendido, o simplemente de una mala lectura; si no me engaño, el
malentendido (o el error de lectura) ha sido en gran parte provocado por la
influencia distorsionante que ha ejercido sobre ella la maravillosa versión
cinematográfica de Lucino Visconti. Ambas, la novela y la película, narran las
vicisitudes de la vieja y aristocrática familia siciliana de los Salina —sobre
todo del príncipe de Salina, don Fabrizio, y de su sobrino Tancredi— mientras
intenta preservar su sempiterna posición de privilegio en medio del vendaval
provocado por la invasión de la isla por las fuerzas de Garibaldi, en mayo de
1860, y por las subsiguientes luchas revolucionarias, que culminarán con la
unidad de Italia. En la película de Visconti no hay duda: el instrumento que el
azar depara a don Fabrizio para que la revolución no cambie las cosas y todo
siga igual, para su familia y para él, es la boda de su sobrino Tancredi con
Angelica, la hija de don Calogero, el prototipo de la ascendente y rica
burguesía revolucionaria con la que debe aliarse, a fin de sobrevivir, la noble
y decadente familia de los Salina; es una boda por interés, claro está, pero
sobre todo por amor: ¿cómo no va a enamorarse Alain Delon, el actor que en la
película interpreta a Tancredi, de Claudia Cardinale, la actriz que interpreta
a Angelica y también, al menos en la película —no creo que nadie se atreva a
poner esto en duda—, la mujer más hermosa del mundo? ¿Cómo no va a preferir
Tancredi la alegría y la sensualidad de Claudia Cardinale a la tristeza y la
palidez pudibunda y piadosa de Lucilla Morlacchi, la actriz que interpreta a
Concetta, la hija de don Fabrizio, la prima de Tancredi y la mujer en principio
destinada a él?
En la novela de Lampedusa, en cambio, las cosas no están ni
mucho menos tan claras como en la película. La acción de ésta concluye en 1862,
con la presentación en sociedad de Angelica como prometida de Tancredi durante
la larguísima escena del baile en el palacio Ponteleone, pero la de la novela
termina casi cuarenta años más tarde, con un epílogo donde, de improviso, el
relato entero cobra un nuevo sentido. Don Fabrizio y Tancredi hace tiempo que
han muerto; siguen vivas, por el contrario, Angelica y Concetta: la primera,
tras haber conocido un matrimonio infeliz con Tancredi, y la segunda tras haber
sobrevivido a duras penas a su soltería de por vida, a su amargura por el
frustrado amor de su primo y a la imparable decadencia de la familia Salina. Un
día, Angelica visita a Concetta acompañada por un amigo de juventud de
Tancredi, el senador Tassoni, quien les cuenta que, en realidad, su amigo
adoraba a Concetta, que siempre estaba hablando de ella, y al final obliga a
que ésta reinterprete sin querer, gracias a una revelación involuntaria, cierto
antiguo episodio de su juventud, y la hace llegar a una conclusión tan
inesperada como devastadora: en realidad, su primo siempre la quiso, fue ella
la que lo ahuyentó con su orgullo, su altivez y su dureza, toda su vida ha sido
un error, también en esto. Cuando Tassoni y Angelica se separan de Concetta, el
antiguo amigo de Tancredi le pregunta a su viuda si ha dicho algo
inconveniente, porque Concetta parecía turbada. Angelica dice que no y, como
conoce muy bien a la prima de Tancredi, añade por toda explicación: «Concetta
estaba locamente enamorada de Tancredi; pero él jamás se había fijado en ella».
Entonces el narrador, preocupado como buen escritor realista por cerrar hasta
el último portón del relato, se siente en el deber de añadir: «De ese modo, una
nueva paletada de tierra fue a caer sobre el túmulo de la verdad». De nuevo
está todo claro, pues, aunque la claridad del libro alumbre una tragedia
distinta a la de la película. La verdad es que Tancredi estaba enamorado de
Concetta y que, casándose con Angelica, sacrificó el amor de su vida en aras de
su propio interés y el de su familia. No es que no se enamorara también de
Angelica; sin duda lo hizo, pero lo hizo fugazmente, como su tío podía
enamorarse de las vulgares y fogosas amantes a quienes visitaba de noche y a
escondidas en Palermo, para regresar al cabo de unas horas, saciado, al hogar.
Angelica apenas debió de ser, para Tancredi, una mujer contingente, mientras
que Concetta era la mujer necesaria, una mujer tan gélida y piadosa como su
tía, la mujer de don Fabrizio, pero no más que las grandes damas destinadas a
los grandes señores como él, y en todo caso tan distinguida como ellas. «Si
queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie», reza la frase
más célebre de la novela. Pero se olvida que quien primero pronuncia esa frase
no es don Fabrizio sino Tancredi, y es Tancredi el primero que, para que todo
siga como está, lo cambia todo; también lo más importante, lo esencial: el amor
perdurable de su prima Concetta, sacrificado por la pasión fugaz y la boda con
Angelica. A cambio de esa ofrenda, Tancredi pierde lo que tenía —la felicidad y
el amor de Concetta— y no consigue lo que buscaba: mantener la preponderancia
de la familia Salina, sumida en el epílogo del libro en una ruina terminal. El
fracaso de Tancredi es el fracaso de don Fabrizio; también el de Concetta y
Angélica y el de toda la familia Salina. Añadido a la conciencia minuciosa de
la caducidad humana que permea la novela, este fracaso unánime acaba dotándola
de su avasalladora melancolía.
Pero ¿y el punto ciego? ¿Dónde está el punto ciego de El
Gatopardo? La respuesta es sencilla: tal y como ahora mismo conocemos la
novela, en ninguna parte; tal y como la conocemos ahora mismo, El Gatopardo
es una novela sin punto ciego. Ahora bien, si yo hubiese estado con Lampedusa
cuando escribió la frase donde aclara sin posibilidad de duda que Concetta fue
el verdadero amor de Tancredi («De ese modo, una nueva paletada de tierra fue a
caer sobre el túmulo de la verdad»), le hubiera gritado: «¡No, por favor, no
aclare eso! ¡Cálleselo! ¡Usted no sabe que a quien de veras amaba Tancredi era
a Concetta!»; y, si Lampedusa no hubiese muerto antes de ver publicada su
novela y yo hubiese sido Giorgio Bassani, su editor en Feltrinelli, y hubiese
trabajado con él en el manuscrito, hubiese hecho lo imposible por convencerle
de que suprimiera ese comentario. Porque es un error. No es un error tan grave
como si al final del Quijote Cervantes hubiese revelado que en
realidad don Quijote nunca estuvo loco, o como si al final de Moby Dick
Melville hubiese aclarado que Moby Dick en realidad representaba a Dios y al
bien, o como si al final de El proceso Kafka hubiese mostrado que en
realidad Josef K. había cometido un asesinato y por eso querían procesarlo,
pero de todos modos es un error. Un error que puede parecer extraño en un
escritor tan grande como Lampedusa, sobre todo si ante ese exceso de explicitud
se recuerda su decisivo ensayo sobre Stendhal, donde distinguía entre
escritores implícitos y explícitos y alababa a los primeros y abominaba de los
segundos. Si bien se mira, sin embargo, el error no es tan extraño, y no sólo
porque no es extraño que los escritores violemos nuestros propios principios
estéticos —y no siempre en perjuicio de nuestras obras—, sino sobre todo
porque, a pesar de la grandeza de El Gatopardo, su autor era un
escritor primerizo, que incurre a menudo en torpes y perjudiciales
intromisiones del narrador en su relato, intromisiones que, quién sabe, quizá
hubiera suprimido del texto definitivo (sobre todo si hubiera tenido la suerte
de contar con un buen editor). La que he mencionado es con seguridad la más
grave de todas. Sin ella, existirían tantas razones para pensar que, en efecto,
Concetta fue el auténtico amor de Tancredi como para pensar que no lo fue, que
eso es sólo una fantasía senil de una anciana amargada por su fracaso vital, y
que en realidad el amor y el interés se aliaron para que Tancredi se casase con
Angelica; sin esa frase nociva, la ambigüedad del libro sería perfecta y su
pregunta central —una pregunta que sólo se hubiese formulado en el epílogo pero
que hubiese dominado retrospectivamente todo el libro— hubiera sido una
pregunta romántica, como corresponde a una novela romántica: ¿quién fue el
verdadero amor de Tancredi?; sin esa frase superflua, la respuesta a la
pregunta del libro hubiera sido la propia búsqueda de una respuesta, la propia
pregunta, el propio libro. O dicho de otro modo: sin esa frase la respuesta
hubiera estado únicamente en manos del lector.
Es lo que ocurre siempre en las novelas del punto ciego. Se
objetará que eso no sólo ocurre en ellas, sino en cualquier novela, o en
cualquier relato, o simplemente en cualquier obra literaria. Es verdad. Un
libro no existe por sí mismo, sino sólo en la medida en que alguien lo lee; un
libro sin lectores no pasa de ser un montón de letra muerta, y es cuando los
lectores lo abrimos y empezamos a leerlo cuando se opera una magia cotidiana y
la letra resucita, dotada de una vida nueva. Nueva y, claro está, distinta en
cada caso; después de todo, un libro es apenas una partitura que cada cual
interpreta a su manera: cuanto mejor es la partitura, más y mejores
interpretaciones tolera o fomenta; por eso hay, virtualmente, tantos Quijotes
como lectores del Quijote. En definitiva, es el lector, y no sólo el
escritor, quien crea el libro. Tomándose la libertad de regañar a sus lectores,
Virginia Woolf lo dijo así: «En su modestia parecen ustedes considerar que los
escritores están hechos de una pasta distinta de la suya; que saben más sobre
los hombres de lo que ustedes saben. Nunca hubo un error más fatal. Es esta
división entre lector y escritor, esta humildad de su parte, estos aires de
grandeza de la nuestra, lo que corrompe y castra los libros, que deberían ser
el fruto saludable de una estrecha e igualitaria alianza entre nosotros». Es
posible, incluso, que la Woolf se quede corta, y que el lector cree el libro
todavía más que el escritor, al menos en el caso de los mejores lectores y los
libros mejores. Era lo que creía Paul Valéry: «No es nunca el autor el que hace
una obra maestra —escribió—. La obra maestra se debe a los lectores, a la
calidad del lector. Lector riguroso, con sutileza, con lentitud, con tiempo e
ingenuidad armada. Sólo él puede hacer una obra maestra».
Todo esto es verdad; pero no es toda la verdad. También es
verdad que, para afincarse en la obra y poder crearla mano a mano con el autor
y apropiársela, el lector necesita que el autor le conceda un espacio: ese
espacio es la ambigüedad; y, para que el lector pueda penetrar en ese espacio y
desplegar allí el rigor, la sutileza y la ingenuidad armada que le pedía
Valéry, el autor debe abrirle un boquete, una sutil puerta de entrada al
hermetismo de su mundo ficticio: ese boquete es el punto ciego. Podría decirse
que, mientras lee las novelas y relatos del punto ciego, la tarea del lector
consiste en localizar ese punto a través del laberinto de pistas que el autor
ha dispuesto; una vez localizado, el lector debe colarse por él para adentrarse
a fondo y sin miedo, como un espeleólogo, en territorios que sólo la novela o
el relato puede explorar, vedados a cualquier otra forma de conocimiento. Por
supuesto, también hay lectores cobardes o timoratos o incompetentes,
desprovistos de cualquiera de las virtudes del lector de Valéry, lectores que
no encuentran el punto ciego o que lo encuentran y no lo reconocen o prefieren
no reconocerlo, y que por lo tanto renuncian, ineptos o aprensivos, a las
complejidades, ambigüedades, paradojas e ironías que propone el autor: lectores
que deciden, por ejemplo, que don Quijote únicamente está loco, que Moby Dick
apenas representa el mal, que Josef K. es sólo inocente; están en su derecho,
por supuesto, aunque con ello aceptan simplificar y empobrecer el libro,
degradando la aventura moral e intelectual que en él propone el autor. A menudo
he pensado que un buen escritor es lo contrario de un buen político: un buen
político es aquel que afronta un problema complejo, lo reduce a sus líneas
esenciales y lo resuelve por la vía más rápida; en cambio, un buen escritor es
aquel que afronta un problema complejo y que, en vez de resolverlo, lo vuelve
más complejo todavía (y un escritor genial es aquel que crea un problema donde
antes de él no existía ninguno). Los buenos políticos nos simplifican la vida y
los malos nos la complican (y complicándola nos la empobrecen), mientras que
los malos escritores nos simplifican la vida y los buenos nos la complican (y
complicándola nos la enriquecen): por eso los buenos políticos suelen ser tan
malos escritores y los buenos escritores tan malos políticos. Cervantes nos
complicó para siempre la vida formulando en el Quijote, de la manera
más compleja posible, el problema irresoluble de la irresoluble contradicción
entre la locura y la cordura, como Melville formuló en Moby Dick el
problema irresoluble de la irresoluble contradicción entre el bien y el mal, y
Kafka formuló en El proceso el problema irresoluble de la irresoluble
contradicción entre la inocencia y la culpabilidad. A su modo, lo mismo
hicieron, en las obras que acabo de comentar, Hawthorne, James, Conrad, Borges
y Lampedusa; es lo que hace la gran literatura: complicarnos la vida formulando
preguntas complejas de la manera más compleja posible, planteando paradojas
irreductibles, acuñando enigmas sin solución o al menos sin solución aparente,
ideando aporías gnoseológicas; en definitiva, encendiendo, como decía Faulkner,
una cerilla en medio de la impenetrable oscuridad que nos rodea: se diría que
la cerilla no permite ver nada; pero no es así: permite ver la oscuridad. El
punto ciego lanza baudelairianamente al lector intrépido, a través de esa
oscuridad, al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo; el punto ciego
busca un sentido donde parece no haberlo, en lugares a simple vista
invulnerables al sentido, o al menos a un sentido claro —contradicciones,
ironías y paradojas irreductibles—, persiguiendo de ese modo un conocimiento
inédito o incluso una revelación o como mínimo una inminencia de revelación, a
sabiendas de que quizá nunca se produzca, incluso de que no puede producirse.
Borges observó sin embargo que una inminencia de revelación, que no se produce,
es quizá el hecho estético; yo añadiría que quizá es también ese hecho escurridizo,
ambiguo, equívoco, contradictorio y esencialmente irónico que llamamos verdad
literaria: esa verdad que no está en la respuesta a una pregunta sino en la
propia búsqueda de una respuesta, en la propia pregunta, en el propio libro.
Las novelas y relatos del punto ciego no son los que contienen ambigüedades,
contradicciones, paradojas e ironías, porque toda buena novela o todo buen
relato las contiene; las novelas y relatos del punto ciego son aquellos que
colocan la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la ironía en su mismo
centro, para que su poder irradie por todo el texto. Cuanto más ambigua una
obra, mejor es, porque es más polisémica: porque más interpretaciones induce o
admite, y más sentido es capaz de abarcar; sobra decir que no hay que confundir
la ambigüedad con la indefinición: la indefinición bloquea el significado, o lo
diluye, mientras que la ambigüedad lo dispara, multiplicando las
interpretaciones de un texto. Nada contribuye a hacer más ambigua o polisémica
una novela o un relato que el punto ciego —ese punto a través del cual la
novela o el relato ven, ese silencio a través del cual son elocuentes, esa
oscuridad a través de la cual iluminan—; nada contribuye tanto como el punto
ciego a cebar de sentido una novela o relato, a incrementar el volumen de
significado que es capaz de generar. El Quijote, Moby Dick y El
proceso perduran en el tiempo porque, gracias en gran parte a su
ambigüedad central, a su punto ciego, no cesan de resonar en nosotros,
suscitando nuevas y contrapuestas interpretaciones. Eso es la garantía de su
grandeza, de su heroica resistencia a morir. «Una obra es eterna —escribe
Roland Barthes— no porque impone un sentido único a hombres diferentes, sino
porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único.» Eso es lo que, en gran
parte gracias a su punto ciego, han conseguido las novelas y relatos de los que
acabo de hablar; eso es lo que, con la máxima humildad (pero también con la
máxima ambición), aspiran a conseguir los míos.