Orhan Pamuk
Las novelas son segundas vidas. Como los sueños de los que habla el poeta francés Gérard de Nerval, las novelas ponen al descubierto los colores y las complejidades de nuestras vidas y están llenas de gente, rostros y objetos que creemos reconocer. Cuando nos sumergimos en una novela, y al igual que sucede en los sueños, a veces es tan honda la impresión que nos causa la extraordinaria naturaleza de las cosas que leemos, que olvidamos dónde estamos y es como si estuviésemos rodeados de la gente y los acontecimientos imaginarios que estamos presenciando. En esas ocasiones, tenemos la sensación de que el mundo ficticio que descubrimos es más real que el propio mundo real. El hecho de que esas segundas vidas puedan parecemos más reales que la realidad significa a menudo que sustituimos las novelas por la realidad, o al menos que las confundimos con la vida real. Sin embargo, nunca nos quejamos de esta ilusión, de esta ingenuidad. Al contrario, al igual que en algunos sueños, queremos que la novela que estamos leyendo continúe y esperamos que esta segunda vida siga evocando en nosotros un sentido constante de realidad y autenticidad. A pesar de lo que sabemos sobre la ficción, nos enfadamos y nos molesta que una novela no sea capaz de mantener la ilusión de que refleja una vida real.
Al soñar asumimos que los sueños son reales; así son los sueños por definición. De modo que al leer novelas asumimos que son reales, pero en algún rincón de nuestra mente también sabemos que nuestra asunción es falsa. Esta paradoja se deriva de la naturaleza de la novela. Empecemos recalcando que el arte de la novela reside en nuestra capacidad para creer simultáneamente en estados contradictorios.
Leo novelas desde hace cuarenta años. Sé que podemos adoptar muchas posturas con respecto a la novela, que podemos confiarle nuestra alma y nuestra mente de diversas maneras, que podemos tomárnosla en serio o a la ligera. Y de ese mismo modo, gracias a la experiencia he aprendido que hay diversas formas de leer una novela. Algunas veces leemos de un modo lógico, en ocasiones con los ojos, otras con la imaginación, otras con una pequeña parte de la mente, otras del modo en que queremos, otras del modo en que quiere el libro, y en otras con todas las fibras de nuestro ser. Hubo un tiempo en mi juventud en el que me entregué por completo a las novelas, en que las leía con gran atención, incluso con gran entusiasmo. Durante esa época, desde los dieciocho años hasta los treinta (de 1970 a 1982), quería describirlo que pasaba en mi cabeza y en mi alma del modo en que un pintor representa con precisión y claridad un paisaje animado, complejo y vivido, lleno de montañas, llanuras, rocas, bosques y ríos.
¿Qué sucede en nuestra mente, en nuestra alma, cuando leemos una novela? ¿Cómo es posible que esas sensaciones interiores difieran tanto de lo que sentimos cuando vemos una película, miramos un cuadro o escuchamos un poema, aunque sea una epopeya? Una novela puede, de vez en cuando, proporcionar los mismos placeres que una biografía, una película, un poema, un cuadro o un cuento de hadas. Sin embargo, el único y verdadero efecto de este arte es, en esencia, distinto del efecto de otros géneros literarios, del cine y de la pintura. Y quizá pueda empezar a mostrarles esta diferencia hablándoles de cosas que hacía antes y de las complejas imágenes que suscitaron en mí cuando en mi juventud leía novelas de forma apasionada.
Al igual que el visitante del museo que desea ante todo que el cuadro que está mirando deleite su sentido de la vista, yo prefería la acción, el conflicto y la riqueza de paisaje. Disfrutaba de la sensación de observar en secreto la vida privada de un individuo y de explorar los recovecos más oscuros del paisaje general. Sin embargo, no quiero transmitirles la impresión de que la imagen que albergaba en mi interior era siempre turbulenta. Cuando leía novelas en mi juventud, en ocasiones dentro de mí aparecía un paisaje tranquilo, profundo y amplio. Y en ocasiones las luces se apagaban, se acentuaban el blanco y el negro y luego se separaban, y las sombras se agitaban. En ocasiones me maravillaba la sensación de que todo el mundo estaba hecho de una luz muy diferente. Y en ocasiones se imponía la penumbra que lo engullía todo, el universo entero se convertía en una única emoción y un único estilo, y yo entendía que disfrutaba de esto y percibía que estaba leyendo el libro para sumirme en esa atmósfera concreta. Mientras me veía arrastrado lentamente al mundo de la novela, me daba cuenta de que las sombras de los actos que había realizado antes de abrirlas páginas de la novela, al tomar asiento en la casa de mi familia de Besiktas, en Estambul —el vaso de agua que había bebido, la conversación que había mantenido con mi madre, los pensamientos que me habían pasado por la cabeza, los pequeños rencores que había albergado—, se desvanecían poco a poco.
Sentía que el sillón naranja en el que estaba sentado, el cenicero apestoso que tenía al lado, la habitación enmoquetada, los niños que entre gritos jugaban al fútbol en la calle, y los pitidos de los ferrys a lo lejos se desvanecían en mi mente; y que un nuevo mundo aparecía, palabra a palabra, frase a frase, ante mí. A medida que leía página tras página, este nuevo mundo cristalizaba y se volvía más claro, como esos dibujos invisibles que aparecen lentamente cuando se vierte un reactivo en ellos; y líneas, sombras, hechos y protagonistas se iban definiendo. Durante estos instantes iniciales, todo aquello que retrasaba mi entrada en el mundo de la novela y que me impedía recordar e imaginar los personajes, los hechos y los objetos me angustiaba e irritaba. Un familiar lejano cuyo grado de parentesco con el verdadero protagonista había olvidado, la ubicación imprecisa de un cajón que contenía una pistola, o una conversación que intuía que poseía un doble significado pero que era incapaz de discernir… Este tipo de cosas me molestaban mucho. Y mientras mis ojos se deslizaban sobre las palabras con afán, deseaba, con una mezcla de impaciencia y placer, que todo encajara sin más demora. En tales momentos, todas las puertas de mi percepción se abrían de par en par, como los sentidos de un animal asustadizo liberado en un entorno completamente ajeno, y mi cabeza empezaba a funcionar mucho más rápido, casi en un estado de pánico. Mientras centraba toda mi atención en los detalles de la novela que tenía en las manos, para amoldarme al mundo en el que estaba entrando, me esforzaba para visualizar las palabras en mi imaginación y para recrear mentalmente todo lo que se describía en el libro.
Al cabo de un tiempo, el esfuerzo intenso y extenuante daba sus frutos y el amplio paisaje que yo quería ver se abría ante mí, como un inmenso continente que surgía refulgiendo con toda su intensidad después de que se hubiera levantado la niebla. Entonces podía ver lo que se narraba en la novela, como alguien que miraba tranquila y plácidamente por una ventana para recrearse en las vistas. La descripción que hace Tolstói de cómo Pierre observa la batalla de Borodino desde lo alto de una colina, en Guerra y paz, se ha convertido para mí en el paradigma de cómo se debe leer una novela. Muchos de los detalles que percibimos que la novela teje con delicadeza y prepara para nosotros, y que creemos que debemos tener presentes en la memoria mientras leemos, aparecen en esta escena como si se tratara de un cuadro. El lector tiene la impresión de que no se encuentra entre las palabras de una novela, sino ante una pintura paisajística. Aquí, la atención del escritor para el detalle visual, y la capacidad del lector para transformar las palabras en una gran pintura paisajística a través de la visualización, son decisivas. También leemos novelas que no tienen lugar en amplios paisajes, en campos de batalla o en la naturaleza, sino que están ambientadas en estancias, en sofocantes atmósferas interiores: La metamorfosis de Kafka es un buen ejemplo de ello. Leemos esas historias como si estuviéramos observando un paisaje y, al transformarlo en un cuadro en nuestra mente, nos acostumbrásemos a la atmósfera de la escena, dejándonos influir por ella y, de hecho, buscándola de forma constante.
Permítanme que les dé otro ejemplo, de nuevo de Tolstói, que trata de la acción de mirar por una ventana y demuestra que uno puede entrar en el paisaje de una novela mientras la lee. La escena pertenece a una de las mejores novelas de todos los tiempos, Anna Karénina. Anna se encuentra con Vronski en Moscú. Al volver de noche en tren a San Petersburgo, se siente feliz porque verá a su hijo y a su marido a la mañana siguiente. Cito la traducción de Richard Pevear y Larissa Volokhonsky:
Anna […] sacó una plegadera y una novela inglesa del bolso. Al principio no pudo leer. Para empezar, el bullicio y el ajetreo la molestaban; luego, cuando el tren se puso en marcha, no pudo aislarse de los ruidos; luego la nieve que golpeaba la ventana de la izquierda y se quedaba pegada al cristal, y el revisor que pasaba con el abrigo cubierto de nieve en un lado, y luego la conversación sobre la horrible ventisca de fuera… todo eso la distraía. Más tarde nada cambió: el mismo traqueteo y los mismos golpes, la misma nieve en la ventana; los mismos cambios bruscos del calor sofocante al frío y de nuevo al calor, los mismos rostros fugaces en la penumbra, y las mismas voces, y Anna empezó a leer y a entender lo que estaba leyendo. Anna Arkadievna leía y entendía, pero le resultaba una tarea desagradable seguir las reflexiones sobre las vidas de las demás personas. Sentía la gran necesidad de vivir su propia vida. Cuando leyó que la heroína de la novela cuidaba de un hombre enfermo, sintió el deseo de entrar de puntillas en la habitación del hombre; cuando leyó que un miembro del parlamento pronunciaba un discurso, sintió el deseo de pronunciarlo ella; cuando leyó que lady Mary galopaba con su jauría, exasperando a su cuñada y sorprendiendo a todo el mundo con su valor, sintió el deseo de hacerlo ella también. Pero no podía hacer nada de todo aquello, de modo que acarició la plegadera con sus pequeñas manos y se obligó a leer.
Anna es incapaz de leer porque no puede dejar de pensar en Vronski, porque quiere vivir. Si pudiera concentrarse en la novela, podría imaginarse fácilmente a lady Mary montando su caballo y siguiendo a la jauría. Se imaginaría la escena como si estuviera mirando a través de una ventana y sentiría cómo se adentra en esta escena que observa desde fuera.
La mayoría de los novelistas creen que leer las primeras páginas de una novela es algo parecido a adentrarse en una pintura paisajística. Recordemos cómo empieza Stendhal Rojo y negro. Primero vemos de lejos la ciudad de Verrières, la colina sobre la que está situada, las casas blancas con sus tejados de tejas rojas, los castaños en flor y las ruinas de la fortificación de la ciudad. El río Doubs fluye por debajo. Entonces reparamos en los aserraderos y la fábrica de toiles peintes, de tejidos estampados con colores vivos.
Una página después ya hemos conocido al alcalde, uno de los personajes principales, y hemos averiguado su modo de pensar. El verdadero placer de leer una novela empieza con la capacidad de ver el mundo no desde el exterior, sino a través de los ojos de los protagonistas que viven en ese mundo. Cuando leemos una novela, oscilamos entre la visión a largo plazo y los momentos fugaces, los pensamientos generales y los hechos concretos, a una velocidad que ningún otro género literario puede ofrecer. Al observar una pintura paisajística de lejos, de repente nos encontramos entre los pensamientos del individuo sobre el paisaje y los matices del estado de ánimo de la persona. Es algo parecido al modo en que vemos una pequeña figura humana ante un peñasco, un río y la miríada de hojas de una arboleda en un paisaje chino: primero nos centramos en ella, y luego intentamos imaginar el paisaje que la rodea a través de sus ojos. (Las pinturas chinas están concebidas para que las miremos de este modo). Luego nos damos cuenta de que el paisaje se ha compuesto de esa forma para reflejar los pensamientos, las emociones y las percepciones del personaje que aparece en él. Del mismo modo, percibimos que el paisaje de la novela es una extensión, una parte del estado mental de los protagonistas; nos damos cuenta de que nos identificamos con estos personajes a través de una transición fluida. Leer una novela significa que, mientras sometemos el contexto general a la memoria, seguimos, uno a uno, los pensamientos y las acciones de los protagonistas y les adscribimos un significado en el paisaje general. Nos encontramos inmersos en el paisaje que hasta hace poco observábamos desde el exterior: además de ver las montañas en nuestra mente, sentimos el frescor del río y percibimos la fragancia del bosque, hablamos con los protagonistas y seguimos nuestro propio camino para profundizar en el universo de la novela. Su lenguaje nos ayuda a combinar estos elementos tan dispares y definidos, y vemos los rostros y los pensamientos de los protagonistas como parte de una única visión.
Nuestra mente realiza un gran esfuerzo cuando estamos inmersos en una novela, pero no como la mente de Anna cuando se encuentra en el tren ruidoso y cubierto de nieve que se dirige a San Petersburgo. Oscilamos continuamente entre el paisaje, los árboles, los protagonistas, los pensamientos de los protagonistas, y los objetos que tocan; de los objetos a los recuerdos que evocan, a los otros protagonistas y luego a pensamientos generales. Nuestra mente y nuestra percepción trabajan de forma intensa, con gran rapidez y concentración, llevando a cabo numerosas operaciones de forma simultánea, pero muchos de nosotros ni tan siquiera nos damos cuenta de que estamos realizando estas operaciones. Somos como alguien que conduce un coche y no es consciente de que aprieta botones, pisa pedales, gira el volante con cuidado, obedece muchas reglas y lee e interpreta las señales de la carretera; todo ello sin perder de vista a los otros vehículos mientras conduce.
La analogía del conductor es válida no sólo para el lector, sino también para el novelista. Algunos no son conscientes de las técnicas que utilizan; escriben de forma espontánea, como si estuvieran llevando a cabo un acto de lo más natural, ajenos a las operaciones y cálculos que están realizando mentalmente y al hecho de que están utilizando las marchas, los frenos y los botones que el arte de la novela les proporciona. Utilicemos la palabra «ingenuidad» para describir este tipo de sensibilidad, a este tipo de novelista y lector de novela: aquellos que no se preocupan por los aspectos artificiales de la escritura y la lectura de una novela. Y utilicemos el término «reflexivo» para describir precisamente la sensibilidad opuesta: en otras palabras, los lectores y escritores que se sienten fascinados por la artificiosidad del texto y su fracaso para alcanzar la realidad, y que prestan una gran atención a los métodos utilizados en la escritura de novelas y al modo en que funciona nuestra mente cuando leemos. Ser un novelista es el arte de ser ingenuo y reflexivo al mismo tiempo.
O ser ingenuo y «sentimental» al mismo tiempo. Friedrich Schiller fue el primero que propuso esta distinción en su famoso ensayo «Über naïve und sentimentalische Dichtung». («Sobre poesía ingenua y poesía sentimental», 1795-1796). En alemán, la palabra sentimentalisch, utilizada por Schiller para describir al poeta moderno, atormentado y reflexivo que ha perdido su ingenuidad y su carácter infantil, difiere un poco del significado de la palabra sentimental, su equivalente en inglés. Sin embargo, no vamos a recrearnos en esta palabra, que, en cualquier caso, Schiller tomó prestada del inglés, inspirado por el Viaje sentimental de Laurence Sterne. (Al enumerar ejemplos de genios ingenuos e infantiles, Schiller menciona a Sterne, junto con otros como Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe e incluso Durero). A nosotros nos basta con señalar que Schiller utiliza la palabra sentimentalisch para describir el estado de ánimo que se ha apartado de la simplicidad y el poder de la naturaleza y ha quedado demasiado atrapado en sus propias emociones y pensamientos. El objetivo que me planteo aquí es alcanzar una comprensión más profunda del ensayo de Schiller, que adoro desde mi juventud, así como aclarar mis propios pensamientos sobre el arte de la novela a través de su ensayo (como he hecho siempre) y expresarlos con precisión (tal y como me esfuerzo por hacer ahora).
En esa famosa obra, descrita por Thomas Mann como «el ensayo más hermoso escrito jamás en alemán», Schiller divide a los poetas en dos grupos: los ingenuos y los sentimentales. Los poetas ingenuos forman un todo con la naturaleza; de hecho, son como la naturaleza, calmados, crueles y sabios. Escriben poesía de forma espontánea, casi sin pensar, sin molestarse en tener en cuenta las consecuencias intelectuales o éticas de sus palabras y sin reparar en lo que puedan decir los demás. Para ellos, en contraposición a los escritores contemporáneos, la poesía es como una huella que la naturaleza deja en ellos de un modo orgánico y que nunca se borra. Para los poetas ingenuos la poesía surge de modo espontáneo del universo natural del que forman parte. La creencia de que un poema no es algo meditado y elaborado de forma deliberada por el poeta, compuesto con una métrica concreta y moldeado tras un proceso de revisión y autocrítica constante, sino algo que debería ser escrito de modo irreflexivo y que incluso podría ser dictado por la naturaleza o Dios o algún otro poder, esta noción romántica fue propugnada por Coleridge, ferviente seguidor de los románticos alemanes, y expresada muy claramente en el prefacio de 1816 de su poema «Kubla Khan». (Ka, el poeta protagonista de mi novela Nieve, escribía sus poemas bajo la influencia de la pareja Coleridge-Schiller y con la misma visión ingenua de la poesía). En el ensayo de Schiller, que me suscita una gran admiración cada vez que lo leo, hay un atributo entre las características definitorias del poeta ingenuo que me gustaría resaltar en particular: el poeta ingenuo no tiene la menor duda de que aquello que expresa, sus palabras y versos, retratarán el paisaje general, de que lo representarán, de que describirán de forma adecuada y rigurosa y revelarán el significado del mundo; puesto que este significado no resulta algo distante ni ajeno a él.
Por el contrario, según Schiller, el poeta «sentimental» (emotivo, reflexivo) es un ser inquieto, sobre todo, en un aspecto: no está seguro de que sus palabras vayan a abarcar la realidad, de que lo consigan, de que sus palabras vayan a transmitir el significado que pretende darles. De modo que es sobremanera consciente del poema que escribe, de los métodos y técnicas que utiliza y de lo artificioso de su esfuerzo. El poeta ingenuo no diferencia mucho entre su percepción del mundo y el mundo en sí. Pero el poeta moderno y sentimental-reflexivo cuestiona todo aquello que percibe, incluso sus propios sentidos. Y le preocupan los principios educativos, éticos e intelectuales cuando plasma sus ideas en versos.
Creo que el famoso —y, a mi entender, también entretenido— ensayo de Schiller es una interesante fuente de inspiración para aquellos que quieran contemplar la interrelación del arte, la literatura y la vida. Lo leí una y otra vez en mi juventud, pensando en los ejemplos que ofrecía, los tipos de poetas de los que hablaba, y en las diferencias entre escribir de forma espontánea y escribir de un modo deliberado y consciente de sí mismo con la ayuda del intelecto. Mientras leía el ensayo, también pensaba, por supuesto, en mí mismo como novelista y en los diversos estados de ánimo por los que pasaba cuando escribía novelas. Y recordé lo que había sentido cuando pintaba cuadros unos años antes. Desde los siete años hasta los veintidós no dejé de pintar, espoleado por el sueño de que algún día me convertiría en pintor, pero yo había seguido siendo un artista ingenuo y había abandonado la pintura, quizá después de ser consciente de esto. Por entonces, también, consideraba que aquello a lo que Schiller llamaba «poesía» hacía referencia al arte y a la literatura en el sentido más general. Yo haré lo mismo durante esta serie de conferencias para mantenerme fiel al espíritu y la tradición de las Conferencias Norton. Esta densa y provocadora obra de Schiller me acompañará mientras analizo el arte de la novela y recuerdo mi juventud, que osciló discretamente entre lo «ingenuo» y lo «sentimental».
De hecho, a partir de cierto punto, el ensayo de Schiller ya no trata únicamente de la poesía, ni del arte y la literatura en general, sino que se convierte en un texto filosófico sobre los tipos humanos. Llegados a ese punto, donde el texto alcanza su cúspide dramática y filosófica, disfruto leyendo los pensamientos y opiniones personales entre líneas. Cuando Schiller afirma «Hay dos tipos distintos de seres humanos», también quiere decir, según los historiadores literarios alemanes: «¡Aquellos que son ingenuos como Goethe y aquellos que son sentimentales como yo!». Schiller envidiaba a Goethe no sólo por su don para la poesía, sino también por su serenidad, su talante poco afectado, su egoísmo, su confianza en sí mismo y su espíritu aristocrático; por el modo en que se le ocurrían ideas brillantes sin apenas esfuerzo; por su capacidad para ser él mismo; por su simplicidad, su modestia y su genio, y por el hecho de que no fuera consciente de todo ello, precisamente como les sucede a los niños. Por el contrario, el propio Schiller era mucho más reflexivo e intelectual, más complejo y atormentado en su actividad literaria, mucho más consciente de sus métodos literarios, asediado por las preguntas y las incertidumbres relacionadas con éstos, y tenía la sensación de que estas actitudes y rasgos eran más «modernos».
Mientras leía «Sobre poesía ingenua y poesía sentimental» hace treinta años, yo también -del mismo modo en que Schiller daba rienda suelta a su ira contra Goethe— me quejaba de la naturaleza infantil e ingenua de los novelistas turcos de la generación anterior. Escribían sus novelas con una gran facilidad y nunca se preocupaban de los problemas de estilo y técnica. Y apliqué la palabra «ingenuo» (que fui usando con una connotación cada vez más negativa) no sólo a ellos, sino a los escritores de todo el mundo que consideraban la novela balzaquiana del siglo XIX como una entidad natural y la aceptaban sin cuestionarla. Ahora, después de una aventura de treinta y cinco años como novelista, me gustaría proseguir con mis propios ejemplos, incluso mientras intento convencerme de que he encontrado un equilibrio en mi interior entre el novelista ingenuo y el sentimental.
Antes, cuando me refería al mundo descrito en las novelas, he utilizado la analogía del paisaje. He añadido que algunos de nosotros somos ajenos a lo que hace nuestra mente cuando leemos novelas, como los automovilistas que no son conscientes de las operaciones que llevan a cabo cuando conducen un coche. El novelista ingenuo y el lector ingenuo son como la gente que cree sinceramente que entiende el territorio y la gente a la que ve desde la ventanilla mientras el coche avanza por el paisaje. Y como este tipo de personas creen en el poder del paisaje que ven desde la ventanilla de su coche, quizá empiecen a hablar de la gente y a expresar opiniones que suscitan envidia en el novelista sentimental-reflexivo. Por el contrario, el novelista sentimental-reflexivo dirá que la vista desde la ventanilla del coche está limitada por el marco y que el parabrisas está lleno de barro, y se retirará a un silencio beckettiano. O, al igual que yo y muchos otros novelistas literarios contemporáneos, describirá la rueda, los mandos del coche, la ventana llena de barro y el cambio de marchas como parte de la escena, para no olvidar que aquello que vemos está restringido por el punto de vista de la novela.
Antes de dejarnos arrastrar por la analogía y seducir por el ensayo de Schiller, convendría que elaboráramos una cuidadosa lista de las acciones más importantes que tienen lugar en nuestra mente cuando leemos una novela. La lectura de una novela siempre implica estas operaciones, pero sólo los novelistas de espíritu «sentimental» pueden reconocerlas y llevar a cabo un inventario detallado. Tal lista nos recordará qué es, en realidad, la novela; algo que ya sabemos, pero que acaso hayamos olvidado. Éstas son las operaciones que lleva a cabo nuestra mente cuando leemos una novela:
1. Observamos la escena general y seguimos la narración. En el libro que escribió sobre Don Quijote, el pensador y filósofo español José Ortega y Gasset dice que leemos novelas de aventuras, caballerescas, novelas baratas (de detectives, románticas, de espías, y demás géneros que podrían añadirse a la lista) por su atmósfera. Según Ortega y Gasset, la atmósfera de la novela es algo más valioso. Es como una «pintura paisajística», y contiene muy poca narración.
Sin embargo, cuando leemos una novela —tanto si tiene mucha narrativa y acción, como si no tiene nada de narración, al igual que una pintura paisajística—, en esencia lo hacemos siempre igual. Nuestra práctica habitual consiste en seguir la narración e intentar adivinar el significado y la idea principal sugeridos por las cosas que vamos encontrando. Incluso aunque una novela, al igual que una pintura paisajística, describa varias hojas de árbol individuales, una a una, sin narrar ni un solo acontecimiento (el tipo de técnica utilizada, por ejemplo, en una nouveau roman francesa de Alain Robbe-Grillet o Michel Butor), empezamos a pensar en lo que el narrador intenta insinuar, y a qué tipo de historia darán pie esas hojas. Nuestra mente no deja de buscar un motivo, una idea, un objetivo, un centro secreto.
2. Transformamos las palabras en imágenes mentalmente. La novela cuenta una historia, pero la novela no es sólo una historia. La historia surge de muchos objetos, descripciones, sonidos, conversaciones, fantasías, recuerdos, fragmentos de información, pensamientos, acontecimientos, escenas y momentos. Obtener placer de una novela es disfrutar del acto de separarse de las palabras y transformarlas en imágenes en nuestra mente. Cuando recreamos en nuestra imaginación lo que nos están diciendo las palabras (lo que quieren decirnos), los lectores completamos la historia. Al hacerlo, damos impulso a nuestra imaginación buscando lo que dice el libro o lo que el narrador quiere que diga, lo que pretende decir, lo que suponemos que dice; en otras palabras, buscando el centro de la novela.
3. Otra parte de nuestra mente se pregunta hasta qué punto la historia que cuenta el escritor es una experiencia real, y qué parte es producto de la imaginación. En concreto, nos planteamos esta pregunta en las partes de la novela que nos maravillan, que despiertan nuestro asombro y admiración. Leer una novela es maravillarse de forma constante, incluso en momentos en los que nos sumergimos en las profundidades del libro: ¿qué hay de fantasía en esto y qué hay de realidad? Existe una paradoja lógica entre, por una parte, la experiencia de sumergirse en la novela y pensar con ingenuidad que es real y, por la otra, la curiosidad sentimental-reflexiva de uno mismo sobre el grado de fantasía que contiene. Sin embargo, el poder y la vitalidad inagotables del arte de la novela provienen de su lógica única y de su dependencia de este tipo de conflicto. Leer una novela significa entender un mundo a través de una lógica no cartesiana. Con esto me refiero a la capacidad constante y continua para creer simultáneamente en ideas contradictorias. Así, en nuestro interior surge lentamente una tercera dimensión de la realidad: la dimensión del mundo complejo de la novela. Sus elementos entran en conflicto entre sí y, sin embargo, al mismo tiempo son aceptados y descritos.
4. No obstante, nos preguntamos: ¿es así la realidad? ¿Las cosas narradas, vistas y descritas en la novela se corresponden a lo que sabemos de nuestras propias vidas? Por ejemplo, nos interrogamos a nosotros mismos: ¿podría el pasajero de un tren nocturno de Moscú a San Petersburgo de la década de 1870 encontrar suficiente comodidad y silencio para leer una novela, o acaso el escritor intenta decirnos que Anna es una verdadera amante de los libros a quien le gusta leer incluso cuando está rodeada de distracciones ruidosas? En el corazón del arte del novelista reside un optimismo que cree que el conocimiento que obtenemos de nuestra experiencia cotidiana, si se le da la forma adecuada, puede convertirse en conocimiento valioso sobre la realidad.
5. Bajo la influencia de tal optimismo, juzgamos y nos deleitamos con la precisión de las analogías, del poder de la fantasía y la narración, de la acumulación de frases, de la música y la poesía secreta e ingenua de la prosa. Los problemas y placeres del estilo no se encuentran en el corazón de la novela, sino en algún lugar muy próximo a éste. Sin embargo, este tema tan atractivo sólo se puede abordar mediante miles de ejemplos.
6. Realizamos juicios morales sobre las decisiones y el comportamiento de los protagonistas; al mismo tiempo, juzgamos al escritor por sus juicios morales en relación con los personajes. El juicio moral es un lodazal inevitable de la novela. No olvidemos que el arte de la novela cosecha sus mejores resultados no cuando juzga a la gente, sino cuando la entiende, y debemos evitar dejarnos arrastrar por la parte sentenciosa de nuestra mente. Cuando leemos una novela, la moralidad debería ser una parte del paisaje, no algo que mana de nuestro interior y que tiene como objetivo a los personajes.
7. Como nuestra mente realiza todas estas operaciones de forma simultánea, nos congratulamos a nosotros mismos por el conocimiento, la profundidad y el grado de comprensión que hemos alcanzado. Sobre todo en las novelas de gran calidad literaria, la intensa relación que establecemos con el texto nos parece a los lectores nuestro propio éxito privado. La dulce ilusión de que la novela ha sido escrita únicamente para nosotros se va forjando de forma lenta en nuestro interior. La relación de intimidad y confianza que se crea entre el escritor y nosotros mismos nos ayuda a evadirnos, y a dejar de preocuparnos en demasía de las partes del libro que no entendemos, o de aquello con lo que no estamos de acuerdo o nos resulta inaceptable. De este modo, hasta cierto punto siempre establecemos una relación de complicidad con el novelista. Cuando leemos una novela, una parte de nuestra mente está ocupada ocultando, tramando, dando forma y elaborando cualidades positivas que fomentan esta complicidad. Con el fin de creer en la narración, elegimos no creer al narrador tanto como este pretende, porque queremos seguir leyendo la narración con fidelidad, a pesar de que nos parezcan mal algunas de las opiniones, manías y obsesiones del escritor.
8. Mientras tiene lugar toda esta actividad mental, nuestra memoria trabaja de forma intensa e incesante. Para encontrar significado y placer lector en el universo que el escritor revela ante nosotros, debemos buscar el centro secreto de la novela, y para ello intentamos grabar todos los detalles de la obra en nuestra mente, como si pretendiéramos aprender de memoria todas las hojas de un árbol. A menos que el escritor haya simplificado y diluido su mundo con el fin de ayudar al lector poco atento, recordarlo todo resulta una tarea difícil. La dificultad también define los límites de la forma novelística. La novela debe tener una longitud que nos permita recordar todos los detalles que hemos reunido en el proceso de lectura porque el significado de todo lo que vamos encontrando a medida que avanzamos por el paisaje está relacionado con todo lo que hemos descubierto. En las novelas bien construidas todo está relacionado con todo lo demás, y esta red de relaciones crea, por un lado, la atmósfera del libro y, por el otro, señala su centro secreto.
9. Buscamos el centro secreto de la novela con una gran atención. Ésta es la operación más frecuente que realiza nuestra mente cuando leemos una novela, ya sea de un modo ingenuamente inconsciente o sentimentalmente reflexivo. Lo que distingue a las novelas de otras narraciones literarias es que tienen un centro secreto. O, más concretamente, se basan en la convicción de que existe un centro que deberíamos buscar mientras leemos.
¿De qué está hecho el centro de la novela? De todo aquello que conforma la novela, podría responder. Sin embargo, en cierto modo estamos convencidos de que este centro, que perseguimos palabra por palabra, se encuentra lejos de la superficie de la novela. Imaginamos que está en algún lugar del fondo, invisible, difícil de trazar, esquivo, casi dinámico. Creemos con optimismo que los indicadores de este centro están en todas partes y que el centro conecta todos los detalles de la novela, todo aquello que encontramos en la superficie del amplio paisaje. En mis conferencias analizaré hasta qué punto este centro es a la vez real e imaginario.
Como sabemos, o damos por supuesto, que las novelas tienen centro, actuamos, como lectores, del mismo modo que un cazador que trata cada hoja y cada rama rota como una señal y las examina concienzudamente mientras se mueve por el paisaje. Avanzamos con la percepción de que cada nueva palabra, objeto, personaje, protagonista, conversación, descripción y detalle, todas las cualidades estilísticas y lingüísticas de la novela y los giros narrativos, implican y señalan otra cosa que va más allá de lo que aparece a simple vista. Esta convicción de que la novela posee un centro hace que tengamos la sensación de que un detalle que consideramos irrelevante podría ser importante, y que el significado de todo aquello que se encuentra en la superficie de la novela podría ser muy diferente. Las novelas son narraciones abiertas a los sentimientos de culpa, paranoia y nerviosismo. La sensación de profundidad que percibimos cuando leemos una novela, la ilusión de que el libro nos sumerge en un universo tridimensional, es fruto de la presencia del centro, ya sea real o imaginario.
La principal característica que distingue una novela de un poema épico, una novela de caballerías medieval o una novela de aventuras tradicional es la idea de un centro. Las novelas presentan personajes que son mucho más compiejos que los de las obras épicas; se centran en gente corriente y ahondan en todos los aspectos de la vida cotidiana. Pero deben estas cualidades y poderes a la presencia de un centro en algún lugar del fondo, y al hecho de que los leemos con este tipo de esperanza. A medida que la novela nos revela los detalles mundanos de la vida y nuestras pequeñas fantasías, costumbres diarias y objetos familiares, seguimos leyendo con curiosidad —asombrados, de hecho— porque sabemos que son un indicador de la existencia de un significado más profundo, de un propósito que reside en algún punto del trasfondo. Todo rasgo del paisaje general, cada hoja y cada flor, resulta interesante e intrigante porque oculta un significado.
Las novelas pueden dirigirse a la gente de la edad moderna, a toda la humanidad, de hecho, porque son ficciones tridimensionales. Pueden hablar de la experiencia personal, del conocimiento que adquirimos mediante nuestros sentidos, y al mismo tiempo pueden proporcionar un fragmento de conocimiento, una intuición, una pista sobre esa cuestión más profunda, en otras palabras, el centro, o aquello que Tolstói llamaría el significado de la vida (o como quiera que decidamos referirnos a ello), ese lugar tan difícil de alcanzar y que nuestro optimismo nos lleva a pensar que existe. El sueño de alcanzar el conocimiento más profundo y anhelado del mundo y de la vida sin tener que padecer las dificultades de la filosofía o las presiones sociales de la religión —y hacerlo a partir de nuestra propia experiencia, Utilizando nuestro intelecto— es un tipo de esperanza muy igualitaria, muy democrática.
Fueron esta gran intensidad y esta esperanza concreta las que me espolearon a leer novelas entre los dieciocho y los treinta años. Cada novela que leía, sentado y totalmente ensimismado en mi habitación de Estambul, me ofrecía un universo tan rico en detalles de la vida diaria como una enciclopedia o un museo, tan rico desde el punto de vista humano como mi propia existencia, y lleno de exigencias, consuelos y promesas sólo comparables, en profundidad y alcance, a los que se hallaban en la filosofía y la religión. Leía novelas como si me encontrara en un estado de ensoñación, olvidándome de todo lo demás, para aumentar mis conocimientos del mundo, para construirme a mí mismo y para moldear mi alma.
E. M. Forster, que aparecerá de vez en cuando durante estas conferencias, dice en Aspectos de la novela que «la prueba definitiva de una novela será nuestro afecto por ella». Para mí, el valor de una novela reside en su poder para provocar una búsqueda de un centro que también podemos proyectar ingenuamente sobre el mundo. En pocas palabras: la verdadera medida del valor debe residir en el poder de la novela para evocar la sensación de que la vida es exactamente así. Las novelas deben abordar nuestras ideas principales sobre la vida, y deben ser leídas con la expectación de que lo conseguirán.
Debido a su estructura, adecuada para la búsqueda y el descubrimiento de un significado oculto o un valor perdido, el género más adecuado para el espíritu y la forma del arte novelístico es lo que los alemanes llaman la Bildungsroman, o la «novela de formación», que trata sobre la educación y la maduración de jóvenes protagonistas a medida que éstos se familiarizan con el mundo. En mi juventud, me formé a mí mismo gracias a la lectura de tales libros (La educación sentimental de Flaubert, La montaña mágica de Mann). Con el paso del tiempo empecé a ver el saber fundamental que albergaba el centro de la novela: un saber sobre el tipo de lugar que era el mundo, y sobre la naturaleza de la vida, no sólo en el centro sino en toda la novela. Esto quizá se debió a que todas las frases de una buena novela despiertan en nosotros una sensación del saber profundo y esencial de lo que significa existir en este mundo, y la naturaleza de ese sentido. También aprendí que nuestro viaje en este mundo, la vida que pasamos en ciudades, calles, casas, habitaciones y en la naturaleza, tan sólo consiste en una búsqueda de un significado secreto que puede existir o no.
En esta serie de conferencias investigaremos cómo puede la novela soportar todo este peso. Del mismo modo en que los lectores buscan el centro a medida que leen una novela, o en que los jóvenes e ingenuos protagonistas de una Bildungsroman buscan el significado de la vida con curiosidad, sinceridad y fe, intentaremos avanzar hacia el centro del arte de la novela. El amplio paisaje que atravesemos nos conducirá al escritor, a la idea de ficción y ficcionalidad, a los personajes de las novelas, a la trama narrativa, al problema del tiempo, a los objetos, a ver, a museos y a lugares que aún no podemos prever, acaso como en una novela real.