Carlos Bousoño
Esta afirmación equivale a esta otra: “la lengua” no puede alzarse a poesía. La “poesía” ha de sorprender nuestros contenidos anímicos tal como son: únicos en la intensidad de sus elementos afectivos y en la nitidez de sus elementos sensoriales; perceptibles sintéticamente en su complicación. Pero la “lengua' no puede transmitir esa unicidad por ser genérica, ni sintéticamente esa complejidad por ser analítica, como acabamos de indicar. Por tanto, para convertir la lengua en un instrumento poético es preciso hacerle sufrir una transformación. Valiéndose de procedimientos, el poeta ha de someterla a una serie sucesiva de cambios, a los que llamaremos sustituciones. Sin procedimientos, es decir, sin sustitución, no hay poesía, aunque a veces los procedimientos se disimulen de muy variadas formas y parezcan no existir. No tiene, pues, sentido hablar en poesía de lenguaje directo (concepto que aproximadamente viene a coincidir con el que nosotros concedemos al término “lengua”). El “lenguaje directo” es todo lo contrario; es la ausencia de poesía. De esta manera, en toda descarga emotiva debe intervenir siempre un sustituyente (o elemento poético reemplazador), un sustituido (o elemento de lengua reemplazado), un modificante O reactivo que provoque la sustitución, y un modificado o término sobre el que actúa el modificante.
Precisemos algo más estos conceptos.
Denomino sustituyente a aquella palabra o sintagma, expreso en el lenguaje
poético, que por sufrir la acción de un modificante aprisiona una significación
que llamaremos individualizada. El sustituyente encierra, por tanto, la
intuición misma del poeta y es la única expresión prácticamente exacta de la
realidad psicológica imaginada. (Nos importa conocer el alcance de los términos
usados. Digo que el sustituyente —o sea la voz poética— se ofrece como la
“expresión prácticamente exacta de la realidad psicológica” porque claro está
que la realidad psicológica por ser única es, hablando con rigor, inefable,
como dijimos en otro capítulo. La faena lírica consiste, pues, repito, en un
imposible. El poeta, de hecho, se mostrará más modesto en sus aspiraciones, y
se conformará con acercarse todo lo que pueda a tan inalcanzable exactitud.
Cuando decimos que un sustituyente es expresivamente feliz queremos significar
que se halla a poca distancia de la verdadera perfección. En la poesía, como en
la moral, se nos imponen metas inasequibles.) Doy, a su vez, el nombre de
modificado a esa palabra o sintagma que denominamos “sustituyente”” en cuanto
que, privada del modificante en cuestión, esto es, en cuanto que en general
fuera del poema, resultaría continente de una significación genérica. Por su
parte, el sustituido es para mí la expresión genérica o analítica de la
“lengua' que se corresponde con la expresión individualizada o sintética de la
poesía, del sustituyente. El sustituido arrastra solamente, pues, el concepto
correlativo a la intuición del artista; toma así una mínima parte de esa
realidad interior.
Pongamos ya un ejemplo que ilustre con
claridad nuestras palabras. Elijamos una metáfora, y aprestémonos a encontrar
en ella el lírico cuadrilátero que acabo de describir. Para nuestros fines nos
basta con tomar una muy sencilla, la que hemos entrecomillado en esta conocida
estrofa de Bécquer:
Cuánta nota dormía en sus cuerdas,
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la “mano de nieve”
que sepa arrancarlas,
Comencemos por examinar la intuición del
poeta en este caso, lo que el poeta ha querido significar con la expresión
“mano de nieve”. ¿Acaso ha pretendido insinuarnos que la mano de que se trata
sea efectivamente “de nieve”, o tan blanca como la nieve? Podemos asegurar que
no. El poeta ha aludido a un especialísimo matiz de blancura, que no es tampoco
exactamente el mismo que la nieve posee. Ha querido más bien decirnos algo como
esto:
“esa mano es todo lo nívea que una mano
puede ser”. La experiencia nos señala que la blancura de una mano no alcanza
nunca idéntico grado que la blancura de la nieve. Y precisamente en esa
experiencia nuestra se apoya el poeta para que no nos dejemos seducir por el
significado literal de sus palabras. El conocimiento que tenemos de la realidad
nos pone ante los ojos el absurdo que la metáfora acarrea en su estricta
literalidad, y es un factor que interviene en la imagen: en unión del contexto
(“mano de”) es un modificante de la palabra “nieve”, que fuera del poema, considerada
como modificado, significa cosa bien distinta: un determinado meteoro, La
palabra “nieve” sumergida en su contexto, afectada por el modificante, es,
pues, un sustituyente, ya que expresa una singular coloración[1] que no
coincide de modo cabal con la de la nieve. ¿Y el sustituido? Tras la definición
que de este término nos hemos hecho, no puede costarnos gran fatiga su hallazgo
en este caso concreto. El sustituido, dijimos, es el signo genérico de la
“lengua”” que se relaciona con el signo individualizado, o sustituyente, de la
poesía. El sustituido ha de ser aquí, por tanto, una frase como “mano muy
blanca”, que conviene a muchas manos de blancura menos envidiable.
Nótese que nuestra terminología
(modificante, modificado, sustituyente y sustituido) resulta, desde el punto de
vista científico, más propia, más completa y más universal que la
tradicionalmente admitida para la imagen (y que, sin embargo, por su comodidad usaremos
luego en este mismo libro): se ha llamado, en efecto, plano evocado a lo que
nosotros denominamos sustituyente, y se ha llamado plano real a lo que nosotros
denominamos sustituido.
Necesito justificar mis palabras. Digo
que es más propia, porque llamar “plano real” a “mano blanca” es admitir que la
realidad a que el poeta se refiere está expresada ya con ese sintagma sustantivo-adjetivo.
Y, como hemos llegado a saber, no es así: decíamos que la verdadera realidad
(el matiz de color real percibido) sólo se formula propiamente con la palabra
“nieve”, esto es, con el sustituyente. “Mano muy blanca” es, precisamente, el
sintagma que el poeta rechaza por su carácter genérico, por su impropiedad: es
el sustituido.
Igualmente podemos afirmar que la terminología
propuesta es más completa que la usual, porque la primera hace intervenir dos esenciales
factores que la otra desconocía por completo: el modificante y el modificado,
sin el primero de los cuales la imagen no tendría ningún valor expresivo.
Pero lo verdaderamente decisivo de esta
nomenclatura reside en su carácter universal. En efecto: como hemos dicho, y
más adelante intentaremos probar, los cuatro elementos que hemos analizado en
la imagen (modificante, modificado, sustituyente y sustituido), pueden
descubrirse en el resto de los recursos expresivos: es, como sabemos
teóricamente, el origen de todos los instantes poemáticos.
Hemos de hallar ese cuadrilátero como
invariable fondo de todos los procedimientos poéticos, tanto de los clasificados
por la Preceptiva tradicional como de los múltiples que pasaron inadvertidos a
su atención. Más aún: cabría definir el poema como un conjunto de
sustituyentes, y a la vez como único sustituyente total, complejísimo, dentro
del cual están multitud de modificantes que van realizando sucesivas
sustituciones parciales, hasta la completa trasmutación del poema entero. Si
designamos como:
Aj Az Az... An
a los distintos términos de una
composición lírica, dispuestos linealmente, es posible que Az modifique a Az, y
que a su vez Áz modifique a A1; o que Ar modifique a Az, etc., y sea Au. Por ejemplo,
quien modifique a Ai Cualquier elemento anterior o posterior a ella, puede ser
modificante de uma expresión. En ocasiones, el modificante de los versos
últimos es el conjunto de los versos iniciales; y a veces sucede lo opuesto:
son los versos postreros los que modifican el resto de la composición; decimos entonces
que ese final ilumina la pieza, que le da valor poético.
Porque la descarga estética sólo se
realiza cuando se ponen en contacto el modificante y el sustituyente. Si el
modificante antecede al sustituyente, nos conmueve el sustituyente, pero si es
el sustituyente quien va ante el modificante, será éste quien desprenda la
lírica emanación.
No se piense, sin embargo, que el
modificante es siempre una palabra, un signo del poema. En ciertos momentos no
sucede así.
El modificante puede ser algo que está
situado totalmente fuera del poema (y no sólo parcialmente, como hemos visto
que ocurría en la metáfora), algo que se halla en la conciencia de todos los hombres,
fruto de su experiencia de la realidad o imperativo de su razón, de su instinto
o de su sentido moral, etc. Los casos que se nos presentarán a lo largo de este
libro van a ser muy variados, no podíamos esperar otra cosa de un fenómeno tan
enormemente complejo como el que nos ocupa. Pero dentro de esa complejidad, hemos
llegado a ver la simplicidad esencial del mecanismo poemático. Se trata,
repito, de un hecho cuadrangular; el modificante, el modificado, el
sustituyente y el sustituido. La poesía no es otra cosa que eso: en vez de un
sustituido, un sustituyente obtenido por transformación de un modificado a
través de un modificante.
De aquí las fórmulas:
Sustituyente = modificante + modificado.
Modificado = sustituyente — modificante.
Quizás convendría echar mano de un símil:
el modificado sería como el mármol que un escultor, sirviéndose del instrumento
adecuado (el modificante), convierte en estatua. El sustituyente
se nos presenta, pues, como esa estatua,
como esa obra ya realizada, En un sentido muy particular, podríamos decir que
el modificado es materia, y que es forma el sustituyente. El paso de materia a
forma se realiza merced al modificante. La presencia de los modificantes en el
poema no tiene, pues, otro valor que el poseído por los catalizadores en las
reacciones químicas.
Prescindo de lo que esa imagen tenga de bien mostrenco. El primero que llamó “nieve” a una mano blanca individualizó la expresión de su color. Pero, naturalmente, cuando una metáfora se convierte en tópico (como más o menos ocurre aquí) su fuerza poética se desgasta y acaba por desvanecerse. Nuestro análisis considera, pues, la imagen “mano de nieve” en el instante en que aún sonaba con novedad.