Eduardo Lago
INTRODUCCIÓN
Hace algunos
años utilicé la expresión «El arco iris de la dificultad» como título de una
conferencia en la que me ocupaba de un grupo de narradores norteamericanos que
surgieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y cuyas obras se
caracterizaban por la considerable dificultad que entrañaba su lectura. El
título es un homenaje a una de las novelas más inaccesibles de todos los
tiempos, El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon. Mi intención no es
diseccionar la idea de dificultad (Steiner lo hace con su característica
brillantez, aislando cuatro aspectos del concepto en «Sobre la dificultad»),
sino utilizarla de manera más bien intuitiva: dificultad en el sentido literal,
como esfuerzo de la inteligencia; la lectura entendida como reto intelectual.
Los autores de lo que he dado en llamar «Escuela de la Dificultad» exigen del
lector un serio esfuerzo desde el punto de vista cognitivo y no es posible
acceder a sus obras y disfrutar de ellas si se carece de una cierta
preparación.
El punto de
partida de la trayectoria descrita por el arco iris de la dificultad es la
publicación en 1955 de Los reconocimientos, la primera novela de William
Gaddis; el momento culminante lo marca la aparición en 1973 de El arco iris de
gravedad, mientras que la llegada al final del trayecto la señala La broma
infinita (1996), novela con la que David Foster Wallace da sepultura al
siglo XX. Gaddis, Pynchon y Wallace son tres de los referentes centrales
de la escuela, aunque junto a ellos hubo un gran número de narradores que
contribuirían a poner en marcha uno de los mayores programas de renovación de
la novela en la historia reciente. Antes de mencionar sus nombres es importante
precisar que no es posible entender lo que ocurrió en la literatura
norteamericana entonces sin tener en cuenta el ascendiente de James Joyce y
Vladimir Nabokov y, en medida sólo levemente menor, de Samuel Beckett.
La influencia
del escritor ruso la puso de relieve David Foster Wallace cuando acuñó la
expresión «los hijos de Nabokov» para referirse a cuatro de las figuras más
relevantes de la Escuela de la Dificultad: Thomas Pynchon, John Barth, Robert
Coover y Don DeLillo. Otro miembro de la escuela, Donald Barthelme, escritor de
estatura comparable a los anteriores, constató la influencia de Joyce sobre su
generación en un ensayo de 1964 precisamente titulado «Después de Joyce». Por
lo que se refiere a Nabokov, el escritor ruso comparte con el autor del Ulises
la noción de que la literatura es un juego y la dificultad uno de sus límites,
idea que se convertirá en uno de los rasgos de la escritura puesta en práctica
por los autores sobre los que tanto influyó. Como elemento central del concepto
de narración común a todos ellos, la dificultad es susceptible de innumerables
variaciones que se abren a combinaciones insólitas. Una de sus cristalizaciones
más características es la idea de entropía, base de la poética de la paranoia,
tal como la formula Pynchon, invocando la segunda ley de la termodinámica,
conforme a la cual se producen una serie de desplazamientos entre el orden y el
caos dentro del ámbito cerrado que es el texto.
Con ser un
factor determinante, la dificultad no lo es todo. Como concepto forma parte de
una ecuación compleja y es mucho lo que deja fuera. Es aquí donde resulta útil
la imagen de la doble hélice, siendo la dificultad tan sólo uno de sus
vectores: hay mucha literatura de interés que no participa de la dificultad, o
que lo hace de manera parcial, o incluso opera a la contra de ella. Las
concomitancias, roces, turbulencias, rechazos, inclusiones y connivencias entre
los distintos modos de entender la literatura trascienden, alteran o anulan el
factor de la dificultad, manifestándose en tropismos que propician
coincidencias y convergencias de signo muchas veces paradójico. Estos
contrastes surgen de manera espontánea a lo largo de la historia literaria y mi
intención es señalar someramente alguna de sus cristalizaciones. Operar así
permite poner de relieve configuraciones insólitas, como la aparición
simultánea en momentos claves de la historia de figuras de gran calibre pero de
signo radicalmente distinto.
El punto de
partida de mi indagación es la constatación de que, a partir de la segunda
mitad del siglo XX, un importante número de narradores norteamericanos
empezó a cultivar un tipo de escritura deliberadamente difícil sin que ello
fuera el resultado de una decisión colectiva. Esta circunstancia me hizo pensar
que estaba ante una constante cuya evolución sería interesante examinar desde
la perspectiva que ofrece el momento en que surge la Escuela de la Dificultad,
lanzando una mirada tanto hacia el pasado de la historia literaria como hacia
el futuro. La idea de dificultad como instrumento hermenéutico me resultaba
fascinante, aunque era evidente que no podía ser la única manera de abordar la
creación literaria. ¿Cuál era su relación con otras formas, opuestas o
complementarias, de escritura? Sin duda, en el contexto norteamericano, la
imagen que mejor plasma el seguimiento de un proceso así es la del viaje por
carretera, con sus paradas puntuales en distintos momentos de la historia, cada
una de ellas con su correspondiente crónica de motel. El viaje que propongo
efectuar transcurre en dos fases. La primera comienza cuando despunta en el
horizonte el arco iris de la dificultad. Desde allí lanzaré una mirada hacia
adelante hasta llegar a los confusos alrededores del presente. En el ensayo que
cierra la primera parte de este libro, efectuaré, a modo de coda, un recorrido
que se remonta a los orígenes mismos de la historia literaria estadounidense,
efectuando un rastreo de las tensiones subyacentes que a partir de entonces
surgirán a lo largo de distintas épocas.
La primera
parte de nuestro viaje por carretera, la más cercana a nosotros en el tiempo,
coincide con la trayectoria seguida por la Escuela de la Dificultad, y comienza
propiamente en 1955, año en que además de Los reconocimientos ve la luz Lolita.
Resulta difícil pensar en dos novelas más diferentes, lo cual, conforme a la
inclinación hacia el pensamiento paranoico patente o latente en la mayor parte
de los autores de la dificultad, invita a pensar que una coincidencia así ha de
tener necesariamente un significado oculto. Lolita es, literalmente, una novela
de carretera, y el hecho de que su publicación coincidiera con la de Los
reconocimientos, la novela destinada a desbrozar la ruta a seguir por los autores
de la dificultad, es señal de que algo anómalo está sucediendo. La cuestión de
los arquetipos literarios juega un papel importante aquí: la novela de
carretera por antonomasia es, como se proclama desde el mismo título, On the
Road, literalmente «En la carretera», de Jack Kerouac, de la que se pueden
decir muchas cosas, pero no que es difícil. Se da la circunstancia, y la
paradoja es mayúscula, de que uno de los más rendidos admiradores de la novela
de Kerouac fue el nada fácil Thomas Pynchon, según él mismo confesó en el
prólogo de Un lento aprendizaje, recopilación de sus relatos aparecida en 1984.
Las concomitancias entre los intereses estéticos de Pynchon y la poética del
movimiento beat son conocidas, y se pueden apreciar con toda claridad en novelas
como Vineland (1990) o Vicio propio (2009). La confluencia en el tiempo entre
las novelas de Kerouac y Nabokov ocurrió así: dado el tema de Lolita, el autor
ruso tuvo grandes dificultades para encontrar editor, razón por la que, aunque
la novela se publicó originariamente el mismo año que Los reconocimientos
(primera coincidencia), no sucedió en Estados Unidos, sino en París, en una
editorial dedicada a la publicación de libros eróticos en inglés, Olympia
Press. A la novela la rescató de la clandestinidad Graham Greene, que afirmó en
su columna de The Sunday Times que era uno de los tres mejores libros que había
leído aquel año. El director de otro dominical británico, el Sunday Express,
protestó airadamente contra el dictamen de Greene, afirmando que Lolita era el
libro más indecente que había leído en todos los días de su vida. El Ministerio
del Interior británico ordenó retirar todos los ejemplares que pudiera haber en
las bibliotecas del país. Mientras, en Francia, a la vez que Gallimard se
disponía a publicar la traducción del libro al francés, el Gobierno secuestraba
la edición de Olympia Press. Precedido de un escándalo que recuerda lo sucedido
con el Ulises, el libro se pudo publicar por fin en Estados Unidos en 1958, lo
cual lo convierte en contemporáneo casi exacto de la novela de Kerouac, que
había aparecido un año antes (segunda coincidencia). La recepción crítica no
fue unánime, pero las ventas se dispararon y Lolita batió el récord establecido
por Lo que el viento se llevó, vigente desde 1939, llegando a vender más de
cien mil ejemplares en tan sólo tres semanas.
La fascinación
del autor de El arco iris de gravedad por un escritor en principio tan ajeno a
su manera de entender la literatura como Kerouac introduce un principio de
incertidumbre en el genoma de la dificultad, pero no es un caso aislado.
Contrastes de este tipo se repiten de manera recurrente a lo largo de la
historia: escritores que de manera inexplicable gravitan hacia creadores de
signo a veces muy distinto, si no opuesto, como si buscaran subsanar las
carencias de la obra propia en la de otros. Melville no se entiende sin
Hawthorne, Henry James sin Mark Twain, Hemingway sin Faulkner, Fitzgerald sin
Hemingway, y viceversa, en todos los casos. Es así, en virtud de una serie constante
de repliegues y huidas, como evoluciona la historia literaria, volviéndose en
ocasiones contra sí misma. Es así también como opera, de manera subrepticia o
abierta, la doble hélice del genoma que mueve el avance histórico de la
literatura, como una incesante sucesión de tensiones entre obras de signo
aparentemente contrapuesto que sin embargo, al interpenetrarse, se fortalecen.
CUATRO
CUARTETOS
PRIMER
CUARTETO. LOS HIJOS DE NABOKOV.
En una
entrevista concedida en 1993, David Foster Wallace se refiere a Thomas Pynchon,
Robert Coover, Don DeLillo y John Barth como «los hijos de Nabokov». Dos cosas
llaman la atención a propósito de la expresión utilizada por Wallace. Una es
que, cuando se acuñó, la Escuela de la Dificultad llegaba al fin de su
trayectoria. Otra circunstancia digna de resaltar es que los cuatro escritores
a quienes Wallace identifica como descendientes de Nabokov nacieron en un
período de tan sólo siete años: Barth, en 1930; Coover, en 1932; DeLillo, en
1936, y Pynchon, en 1937. La proximidad de las fechas pone de relieve que la
visión compartida por estos novelistas es menos una opción individual que una
consecuencia del hecho de que todos desarrollaron sus respectivas carreras
dentro de los parámetros de una situación histórica de la que, de manera en
gran medida inconsciente, se veían abocados a dar cuenta. La coincidencia
generacional no se circunscribe a ellos. Si nos situamos en la década
inmediatamente anterior, comprobamos que uno de los escritores clave de la
Escuela de la Dificultad, William Gass (1924), es sólo dos años menor que
Gaddis, el autor que inaugura la trayectoria del grupo (los aficionados a las
coincidencias fortuitas repararán en que si contrastamos sus nombres y
apellidos veremos que la diferencia entre ellos es sólo de tres letras).
Filósofo de formación, Gass es más importante como teórico de la literatura que
como autor de obras narrativas, aunque tiene algunas de indudable interés,
sobre todo en la primera etapa de su larga trayectoria.
El conjunto de
los ensayos de Gass supone una lúcida reflexión sobre la situación que
afrontaba la narrativa norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. En
un texto que forma parte de Fiction and the Figures of Life (1970), Gass acuñó
el término metaficción, esencial para entender ciertas claves de la narrativa
contemporánea a escala global. Con él, el número de escritores perteneciente a
la Escuela de la Dificultad que hemos identificado hasta ahora asciende a
siete, pero fueron muchos más los que históricamente formaron parte de la
escuela. En el arco iris de la dificultad, añadí a los mencionados un total de
quince narradores cuyos nombres, ordenados en función de sus fechas de
nacimiento, detallo a continuación: John Hawkes (1925-1998), David Markson
(1927-2010), Gilbert Sorrentino (1929-2006), Stanley Elkin (1930-1995), Joseph
McElroy (1930), Walter Abish (1931), Donald Barthelme (1931-1989), Robert Stone
(1937-2015), Barry Hannah (1942-2010), Denis Johnson (1949-2017), Mark Leyner
(1956), Richard Powers (1957), Donald Antrim (1958) y William T. Vollmann
(1959).
Los veintidós
novelistas hasta aquí citados son la columna vertebral de la Escuela de la
Dificultad, aunque si se quiere tener una visión adecuada de la época es
imperativo añadir todavía más nombres. Entre los narradores importantes de
aquellos años cuya idea de literatura se relaciona de algún modo con la poética
de la dificultad debieran figurar al menos los siguientes: William Burroughs
(1914-1997), Kurt Vonnegut (1922-2007), Joseph Heller (1923-1999), Philip K. Dick
(1928-1982), Ursula K. Le Guin (1929), E. L. Doctorow (1931-2015), Toni
Morrison (1931), Jerzy Kosinski (1933-1991), Ishmael Reed (1938), Joy Williams
(1944), Lydia Davis (1947), Mary Gaitskill (1954), George Saunders (1958),
Jeffrey Eugenides (1960), A. M. Homes (1961), Rick Moody (1961), Bret
Easton Ellis (1964), Jay McInerney (1965) y Tama Janowitz (1967).[1]
Esta segunda
lista, en extremo heterogénea, amplía la cronología del arco iris de la
dificultad por sus dos extremos. La fecha de nacimiento de William Burroughs
precede a la de Gaddis en siete años (el tiempo de vida de una generación
literaria, según afirma Foster Wallace en la entrevista que abre este volumen),
aunque su obra más importante, El almuerzo desnudo, se publicó en 1959, tan
sólo cuatro años después que Los reconocimientos. La inclusión de Ellis,
McInerney y Janowitz al final de la lista prolonga levemente la estela de David
Foster Wallace, al tiempo que desdibuja un tanto su legado. Aunque nacieron
después que él, las obras más representativas de estos autores son bastante
anteriores a la aparición de La broma infinita (y mucho más convencionales,
aunque todas complican de alguna manera el modelo realista): Luces de neón
(McInerney) es de 1984, Esclavos de Nueva York (Janowitz), de 1986, y American
Psycho (Ellis), de 1991.
La inclusión
de estos diecinueve autores adicionales permite concretar mejor la doble hélice
de la literatura americana. Por otra parte, aunque están todos unidos por una
clara voluntad de innovación del lenguaje novelístico hay diferencias entre los
dos grupos. La lista originaria, más compacta en sus planteamientos, viene a
coincidir a grandes rasgos con lo que los críticos y a veces los mismos
escritores (es el caso de David Foster Wallace) identifican con el posmodernismo,
mientras que los narradores que integran la segunda lista, más heterogénea que
la anterior, aportan toda una gama de variaciones al tema central de la
dificultad. Toni Morrison, por ejemplo, fractura la cronología y recurre a
estructuras narrativas en extremo complejas, rasgos que comparte con los
autores de la Escuela de la Dificultad, aunque lo hace desde una perspectiva
muy próxima a los presupuestos de la época anterior, el modernismo (dos de sus
modelos más claros son Faulkner y Virginia Woolf). Doctorow complica el modelo
realista, que toma como punto de partida, borrando los límites que separan la
ficción de la historia. Ninguno de estos y otros rasgos (cronologías y
estructuras fracturadas, indefinición genérica, etcétera) son exclusivos de los
escritores de la posmodernidad o la dificultad, como tampoco lo es la voluntad
de experimentación, pero sí hay en la manera de incorporar distintas clases de
complicaciones al texto un aire de familia que refleja directamente el
advenimiento de una nueva época (y épica). Burroughs, Vonnegut y Philip
K. Dick subvierten las convenciones de la ciencia ficción; con ecos de
Beckett, entre otros autores que influyeron en ella, Lydia Davis forja un
lenguaje narrativo en extremo despojado con el que reduce al mínimo los límites
del relato. Menos convencionales de lo que aparentan a primera vista (lo son en
el tratamiento del argumento y los personajes), Ellis y McInerney vulneran en
muchos momentos de sus obras los preceptos del realismo, rasgo en general común
a los integrantes de las dos listas. Con diferencias de grado, tono y matiz,
los autores de la primera lista son más radicales en su rechazo de lo que David
Foster Wallace denominaba el «Imperio de la Mímesis» o «Realismo con
Mayúscula».
Conviene
detenerse en esta cuestión por un momento. Matices aparte, las distintas
respuestas de los autores de la dificultad a las falacias e insuficiencias del
realismo cristalizan en un tipo de literatura que busca de manera deliberada
salirse de sus propios límites a fin de observarse a sí misma, poniendo de
relieve el proceso de gestación de la obra: literatura que se piensa a sí misma
como literatura, ficción que es consciente de su condición ficticia, escritura
cuyo tema es la escritura. Esta manera de entender el arte de narrar pasó a
conocerse entonces como metaficción o metaliteratura, términos de los que, como
en el caso de posmodernismo, se ha abusado hasta hacer de ellos etiquetas
inservibles, que con frecuencia se utilizan sin demasiado criterio ni
fundamento con el fin de condenar cierto tipo de excesos que alejan al arte de
narrar de lo que se supone que es su misión (¿que consistiría, conforme a la
agenda realista, en «representar la vida»?). Es importante despachar este
asunto con rapidez. Los textos metaliterarios ponen deliberadamente de relieve
el carácter artificial de toda construcción textual, mostrando al desnudo los
mecanismos por los que se gobierna la ficción. Dar con una manera de narrar de
estas características era una necesidad a mediados del siglo XX, aunque
hay antecedentes remotos en las obras de Rabelais y textos fundamentales del
canon novelístico occidental como Don Quijote, Tristram Shandy o Jacques el
Fatalista… (En el rastreo histórico que efectúa John Barth de esta forma de
entender el arte de narrar se retrotrae a textos indios del siglo XI, como
El mar de historias, o el libro de Las mil y una noches, que para él es la
matriz narrativa primordial a partir de la cual es posible generar todas las
historias). Los ejemplos se multiplican en todas las épocas y tradiciones
literarias, con innumerables puntos de llegada en las más diversas latitudes,
como, pongamos por caso, el Flann O’Brien de En Nadar-dos-pájaros (1939), los
autores del nouveau roman francés (Sarraute, Robbe-Grillet…) o los juegos de
Borges o Calvino, entre otros muchos casos posibles. A partir de la segunda
mitad del siglo XX proliferan ramificaciones en todas direcciones.
Ciñéndonos a
la constelación norteamericana de la dificultad, sus autores tienden a
desdibujar la idea misma de ficción, acercándola al ensayo y otras formas de
escritura, acumulando grandes dosis de información, bien sea en forma de
erudición o de cultura popular. Lo que tiene lugar, en general, es una
apropiación desde la ficción de toda suerte de discursos, como el científico,
el filosófico, el artístico o, en realidad, el de cualquier disciplina. Un caso
particularmente interesante es la apropiación de lenguajes subgenéricos, como
el cómic, la novela negra o la ciencia ficción, asunto tan complejo como fascinante.
Más que borrarse la distancia entre la alta y la baja literatura lo que sucede
es que la primera fagocita a la segunda a fin de alimentar sus propios
intereses. Cuando un escritor serio se apropia de los recursos de la novela
negra o de la ciencia ficción, más que validar los géneros, revienta los
códigos por los que se rigen, produciendo un nuevo tipo de obras, como ocurre
con La trilogía de Nueva York, de Paul Auster, pongamos por caso. Central a
esta manera de entender la escritura es la primacía de factores como la
estructura o el lenguaje sobre lo que normalmente se ha considerado que deben
ser los elementos de la ficción. En palabras de John Hawkes, los verdaderos
enemigos de la novela son el argumento, los personajes y el tema; más radical aún,
Stanley Elkin renuncia incluso a la estructura, cifrándolo todo en el lenguaje
como soporte único de la narrativa. En realidad, cada uno de los autores de la
constelación de la dificultad tiene su propia poética de la ficción de la que
hay tantas variantes como escritores.
Llegados aquí,
hurguemos por un momento en el basurero de la historia literaria. De la misma
manera que el término posmodernismo sufrió un proceso degenerativo que acabó
con él, la palabra metaliteratura (con su corolario de términos correlativos
como autorreflexividad y otros vocablos semejantes) hace tiempo que dejó de
significar nada. Carece por completo de sentido oponer el término
metaliteratura al de literatura, a menos que se quiera dar otro nombre a lo que
hacía Cervantes, cuando la novela moderna inició su andadura, o a lo que,
siguiendo los pasos de Don Quijote, harían posteriormente Tristram Shandy y
Jacques el Fatalista. Lo que hacen los autores de la dificultad es lo único que
la ficción puede hacer con las palabras: literatura. Es posible, si se pone
mucho empeño en ello, reservar el término para referirse a las acrobacias
narrativas de autores como Barth, Coover o Gass, casos extremos de
autorreflexividad (cuando el lenguaje literario no remite a nada exterior al
texto, sino que se vuelve sobre sí mismo). En este caso, la etiqueta
metaliteratura equivaldría al comodín de una baraja, capaz de cumplir cualquier
cometido que se le asigne dentro del juego de cartas. Históricamente, este
comodín sólo acabó sirviendo para hacer trampas, alardes y para deslumbrar con
trucos vacíos. Antes de incurrir en este tipo de extravíos, los autores de la
dificultad se habían propuesto reaccionar contra dos cosas: la pervivencia del
realismo y los excesos formales del modernismo. Lograrlo exigía dar con un
nuevo lenguaje narrativo. La «regeneración» de la novela basada en los
experimentos radicales que llevaron a cabo los hijos de Nabokov y la mayor
parte de sus compañeros de viaje acabó en muchos casos por convertir la opción
que defendían en algo vacío por exceso de virtuosismo. Cuando el término tenía
todavía algún sentido, la llamada metaliteratura (ficción que expone al desnudo
sus engranajes) tenía una misión histórica que cumplir; se supone que era un
antídoto contra las enfermedades cuyos síntomas acabamos de describir: la
pervivencia del realismo (¡tras siglos de vigencia!) y el agotamiento a que
habían conducido las formas más complejas y sofisticadas del alto modernismo.
Lo que sucedió es que se pasó de un modo de agotamiento a otro. En manos de los
virtuosos más sofisticados de la Escuela de la Dificultad, la llamada
metaficción se convirtió en una enfermedad. Sin darse cuenta, los escritores
cayeron en la trampa que ellos mismos habían tendido y no sabían qué hacer para
salir de ella. El callejón sin salida en el que desembocaron los autores de la
dificultad afectó de distinta manera a los hijos de Nabokov. Hablando de
Pynchon, posiblemente el autor más radical del cuarteto, David Foster Wallace
afirmó, de manera un tanto enigmática, que quizá sobreviviría un 25 % de
su obra. La afirmación, aunque incontrastable, no es gratuita e invita a hacer
una reflexión.
La parte de la
obra de Pynchon que esté destinada a perdurar lo hará no por el grado de
innovación ni por la radicalidad de sus planteamientos sino por su valor
artístico. Esto es válido para todas las inflexiones que inciden sobre la doble
hélice de la literatura, considerada desde cualquiera de las vertientes que la
integran. Hoy, más que nunca, y para deleite de gran parte de la crítica, en
particular la académica, muchos autores vertebran lo que escriben en torno a
preocupaciones como la raza, la ideología, la clase social, el género o la
situación del medio ambiente. En última instancia, sin embargo, el talento
artístico individual pesa más que ninguno de esos factores y a la postre es lo
único que cuenta. El arte sólo se puede juzgar recurriendo a criterios
artísticos, no ideológicos. Conforme a esto, y al hilo de las consideraciones
que hace Foster Wallace con respecto a la perdurabilidad de las obras
literarias, ¿qué suerte cabe vaticinar a los hijos de Nabokov? En algún caso,
se puede decir que ya está echada. Si lo que garantiza la permanencia histórica
de un texto es su valor como obra de arte, las novelas de Robert Coover, pese a
lo ingenioso e inteligente de sus propuestas, no están destinadas a durar y
menos aún las de William Gass, pese a la sagacidad del autor a la hora de
examinar textos literarios a la luz de las necesidades históricas de nuestra
época. Por el contrario, una buena parte de la obra narrativa de Don DeLillo
está destinada a durar, así como una parcela más bien exigua (¿un 10 % tal
vez?) de la extensa producción de John Barth. El caso de Barth es altamente
representativo de la suerte que habría de correr toda la Escuela de la
Dificultad y merece comentario aparte.
Al margen de
dos ensayos sobre el futuro de la ficción que tuvieron una considerable
repercusión cuando se publicaron (y cuyo valor hoy es sobre todo histórico),
son pocas las obras de ficción escritas por John Barth que lograrán pasar a la
posteridad, entre ellas quizá El plantador de tabaco (1960) y, posiblemente, la
colección de relatos titulada Perdido en la casa encantada (1968) y Quimera
(1972), obras con las que fue respectivamente finalista y ganador del National
Book Award. La tragedia de Barth consistió en que empezó a repetirse
relativamente pronto y acabó perdiendo por completo la brújula con la que se
guiaba en el mar de la ficción, dedicándose a practicar juegos malabares que
como alardes técnicos resultaban asombrosos, pero que cada vez resultaban más
vacíos e inertes. Don DeLillo ha tenido mejor fortuna porque desde los inicios
de su carrera su literatura se ha movido dentro de unos parámetros
considerablemente equilibrados desde el punto de vista técnico y estético.
Varias de sus obras, Ruido de fondo (1985), Libra (1988) y, sobre todo,
Submundo (1997) son construcciones narrativas de primer orden que están
destinadas a perdurar. La deriva seguida por las obras de Pynchon y DeLillo en
la segunda etapa de sus carreras respectivas fue de signo diferente.
Aunque sus
registros narrativos son muy distintos, tras culminar la fase más ambiciosa de
sus trayectorias (en el caso de Don DeLillo con la publicación de Submundo, en
1997, y en el de Pynchon con la de Contraluz, en 2006), los dos autores le
imprimieron un giro insólito a su producción literaria, dejando un tanto de
lado el requisito de dificultad. En obras como Body Art (2001), Punto omega
(2010) y Cero K (2016), su última novela hasta la fecha, DeLillo llevó a cabo
indagaciones que entran dentro del ámbito de lo sublime, abriendo paso en su
obra incluso a preocupaciones de orden místico (novelas como Cosmópolis y El
hombre del salto, publicadas respectivamente en 2003 y 2007, responden a otras
inquietudes y constituyen logros estéticos inferiores). Por lo que se refiere a
Pynchon, en su fuga se dejó arrastrar por las posibilidades que vio en el
género negro, que fagocitó con magistral ironía, al igual que haría un número
ingente de narradores norteamericanos de toda índole. Como en el caso de Don
DeLillo, la deriva de la fase final de la carrera de Pynchon no es uniforme:
Vicio propio es tan limitada como Cosmópolis o El hombre del salto. La segunda
es la respuesta narrativa de Don DeLillo a los atentados del 11 de septiembre
de 2001, y como narración es bastante defectuosa. Por el contrario, la
respuesta de Pynchon a los mismos sucesos, la novela titulada Al límite (2013),
es un gran logro narrativo (además de una obra mucho más accesible de lo
habitual en él). Vicio propio y Al límite, al igual que las novelas publicadas
por DeLillo en el siglo XXI, son trabajos epigonales, que se mueven en la
estela de lo que en su día había sido el arco iris de la dificultad.
La tensión con
el realismo y otros modos narrativos convencionales es lo que caracteriza los
desarrollos más recientes de la literatura norteamericana actual. La fricción
entre obras innovadoras, experimentales, de carácter no mimético, es el
mecanismo que mueve, en estos momentos como antes, el avance de la historia
literaria. Lo que hace interesante el estudio de los autores del arco iris de
la dificultad, hoy encapsulados en un período de la historia que hace tiempo
que tocó a su fin, es la unidad de intención que caracteriza al grupo como tal.
Tratar por separado obras cuyo rasgo definitorio es su dificultad equivaldría a
intentar aislar un componente químico de gran potencia para comprobar que no se
puede hacer nada con él a menos que se le haga entrar en contacto con otros
elementos, provocando así una reacción. Lo interesante de un vector como la
dificultad en literatura es ver cómo se relaciona con otro tipo de componentes,
cristalizando en propuestas menos radicales desde el punto de vista formal,
pero de mayor validez estética. Si se efectúa un examen a vista de pájaro del
campo sobre el que se tiende el arco iris de la dificultad vemos que, cumplido
su ciclo, e incluso durante su desarrollo, se siguieron manifestando
activamente tropismos de la historia literaria de otro signo, a veces
conviviendo con las manifestaciones más claras o emblemáticas de la literatura
difícil. Late aquí una tensión interna de difícil resolución que recorre toda
la historia literaria y que cabe caracterizar en función de su nivel de erosión
del grado cero (o inerte) de la literatura que es el código de la mímesis. Como
apuntó T. S. Eliot en Cuatro cuartetos «la especie humana no es capaz de
soportar mucha realidad». Menos aún la literatura. Los hijos de Nabokov,
i. e., Barth, Pynchon, Coover y DeLillo, nombres elegidos por alguien tan
cualificado para arrojar alguna pista sobre lo que está pasando hoy con la
literatura como David Foster Wallace, son buena prueba de ello. Con todo, no es
posible eliminar por completo lo que entendemos por mímesis. Hablar de realismo
como si se tratara de un ingrediente que es posible aislar resulta tan
artificial como intentar mantener la dificultad en estado puro (cosa que sólo
ha ocurrido en casos límite como Finnegans Wake y, en menor medida, con algunas
de las obras más representativas del canon de la dificultad, como Jota Erre, El
arco iris de gravedad, o La broma infinita). Los hijos de Nabokov constituyen
un grupo artificial caracterizado por la preeminencia del ingrediente de la
dificultad y constituyen un cuarteto que, efectivamente, no es capaz de
soportar mucha realidad, pero hay otros modos, a los que nos acercaremos
estudiando las variaciones de la fórmula, que suponen otros agrupamientos,
hasta completar, a modo de homenaje al título de Eliot, un total de cuatro
cuartetos.
SEGUNDO
CUARTETO. LA ESTIRPE DE BLOOM
La comparación
entre el cuarteto de escritores elegido por David Foster Wallace y el
constituido por quienes en opinión de Harold Bloom son los narradores
norteamericanos más importantes de nuestro tiempo arroja resultados que vale la
pena comentar. Para Bloom, los pilares sobre los que se asienta el canon
novelístico de su país hoy son Thomas Pynchon, Don DeLillo, Cormac McCarthy y
Philip Roth. Dos de ellos, Pynchon (el mejor de todos ellos según Bloom) y
DeLillo figuran también en el cuarteto de Wallace. La inclusión de McCarthy, y
en particular de Roth, pone en evidencia que el grupo aislado por Bloom es más
ecléctico e inclusivo que el de Foster Wallace, integrado únicamente por
escritores difíciles. Un dato de interés es que McCarthy y Roth nacieron el
mismo año, 1933, lo cual significa que la totalidad de los miembros de los dos
cuartetos que hemos considerado hasta ahora pertenece a una misma generación.
Esta circunstancia introduce una nueva variable en el genoma de la dificultad,
a la vez que matiza la idea que expresé a propósito de los hijos de Nabokov, en
el sentido de que la fecha de nacimiento determina la visión poética. Sin duda,
es un factor de peso, aunque no el único a la hora de determinar la manera en
que la literatura refleja las circunstancias históricas del momento. Así,
aunque McCarthy comparte muchos rasgos con los escritores que integran ambos
cuartetos, incluida la dificultad que entraña su lectura, se trata de un tipo
de complejidad muy distinto del que caracteriza a las novelas de Pynchon o Barth,
pongamos por caso. La dificultad que conlleva la lectura de McCarthy guarda
relación con el lenguaje que utiliza, con la densidad faulkneriana de la prosa,
con la textura del estilo y la complejidad psicológica de los personajes, no
con las fracturas de la cronología, la estructura, el argumento o las ideas,
rasgos comunes a las obras escritas por los miembros del primer cuarteto. Dicho
esto, conviene señalar que tanto Bloom como Wallace sienten una profunda
admiración por McCarthy. Por el contrario, difieren radicalmente en la
valoración que hacen de Philip Roth. Mientras que Bloom lo elogia sin reservas,
Foster Wallace no tiene mayor interés por él, por considerar que se trata de un
autor que (como John Updike o Norman Mailer, para citar dos nombres que no se
pueden obviar si se quiere dar una perspectiva equilibrada del mapa de la
literatura norteamericana actual) perpetúa el imperio de la mímesis. Esta
divergencia de opinión es sumamente importante, pues se trata de la primera de
una serie de fluctuaciones que nos situarán en el centro mismo de las tensiones
narrativas que activan la doble hélice de la literatura estadounidense,
abriéndola a variables distintas del criterio de dificultad con el que hemos
iniciado nuestra indagación. En cuanto a esto, conviene recordar que aunque la
valora como síntoma de talento, la dificultad no es el único criterio que tiene
en cuenta Bloom cuando elabora su cuarteto. Su visión de la grandeza literaria
tiene un carácter omnívoro y totalizador. Bloom ha dedicado páginas
elogiosísimas a Joyce, autor por el que siente una veneración sin límites. Para
él, Finnegans Wake es una obra maestra absoluta, una de las cumbres de la
literatura universal, más incluso que el propio Ulises, pero la admiración que
siente por el escritor irlandés no es de carácter excluyente. En su canon, Roth
tiene asegurado un lugar preeminente junto a Pynchon, como también lo tiene
McCarthy junto a DeLillo, pero no hay cabida en él para escritores como Coover
o Barth. La línea divisoria, para Bloom, no es la forma, sino la profundidad
estética y cognitiva de la visión literaria. El único criterio de exclusión es
la falta de calidad literaria.
Para Harold
Bloom, Cormac McCarthy es un escritor de primer orden. Autor de ficciones de
profundidad vertiginosa que prolongan la lección de su maestro William
Faulkner, muchos de cuyos libros editó a lo largo de los años, en su primera
época, oscurísima desde el punto de vista temático y psicológico, Cormac
McCarthy se sumerge en los abismos del mal que anidan en lo más hondo del ser
humano. Títulos como El guardián del vergel (1965), La oscuridad exterior
(1968), Hijo de Dios (1973), Suttree (1979) o Meridiano de sangre (1985) llevan
a cabo una indagación en lo más problemático de nuestra configuración moral sobre
la que el autor proyecta una luminosidad que no se sabe muy bien si a la postre
nos redime. Como Faulkner, McCarthy maneja una prosa cuyas interioridades
sondean la conciencia humana con una precisión propia de la poesía. Prototipo
del escritor solitario, aunque no llega a las cotas de reclusión obsesiva
alcanzadas por Salinger o Pynchon, la escritura de McCarthy se hizo más
accesible a partir de la publicación de su Trilogía de la Frontera (1992-1998),
en la que el esquematismo del lenguaje alcanza una gran depuración. Su etapa
tardía culmina con La carretera (2006), título que encaja nítidamente con la
metáfora que hemos elegido para designar nuestro recorrido a lo largo de la
literatura americana.
El punto de
fricción entre los cuartetos de Wallace y Bloom es la figura de Roth, quien
pese a la opinión de Foster Wallace no se adhiere sin fisuras al modo de
representación mimético. Que es un escritor realista no cabe dudarlo, pero
dentro de su ingente obra (una treintena de novelas a lo largo de medio siglo)
se incluyen títulos que complican o erosionan considerablemente el modelo
realista. Se podría hablar de dos Roth, el realista más o menos impuro, autor
de títulos como El mal de Portnoy (1969), El teatro de Sabbath (1995) o
Pastoral americana (1997), y un segundo Roth, más complejo y experimental, que
distorsionaba las posibilidades de la mímesis en obras como El pecho (1972) o
Mi vida como hombre (1974), su novela más compleja y ambiciosa, y para muchos
la mejor, con múltiples centros narrativos conectados por Nathan Zuckerman,
personaje que aparece en varias novelas y su alter ego en el mundo de la
ficción. La contravida (1986), cuarta novela protagonizada por Zuckerman,
recibió encendidos elogios por parte de William Gass, que vio en ella un
excelente ejemplo de metaliteratura. En las obras más complejas de Roth la
narración no es lineal, y en ellas se problematizan asuntos como el papel del
escritor, la relación entre el arte y la vida, la ficción y la realidad, la
imaginación y los hechos, o para decirlo con sus palabras, la relación entre el
mundo escrito y el no escrito. Son innumerables las influencias que confluyen
en él (Kafka, Faulkner, Céline…), pero también es preciso tener en cuenta que
Philip Roth es la culminación de un importante linaje de escritores judíos que
incluye a Saul Bellow, Henry Roth o Bernard Malamud. Si se insiste en la
importancia de la identidad judía (cosa que él no haría con excesivo énfasis),
habría que recordar que las literaturas étnicas tienden siempre al realismo.
Expresado con
otras palabras, el cuarteto de Bloom acepta diversos modos miméticos de
representación, no necesariamente los de orden más convencional. La inclusión
de Roth y McCarthy es significativa. El número de autores que se mueven en la
órbita de la mímesis, aunque llevando a cabo variaciones de toda índole sobre
el modelo básico, de manera comparable a como lo hacen McCarthy y Roth, es
elevadísimo. A título
de muestra: Norman Mailer, Truman Capote, Flannery O’Connor, William Styron,
Richard Yates, Harper Lee, Eudora Welty, William Kennedy, Tom Wolfe, E. L.
Doctorow, John Updike, Annie Proulx, Raymond Carver, John Irving, Marilynne
Robinson, Alice Walker, Richard Ford, Tobias Wolff, Leslie Marmon Silko, Oscar
Hijuelos, Amy Tan… y tantos más. La visión de la
mímesis que tienen algunos de ellos es tan borrosa que parece reventar aspectos
centrales del código realista, otra complicación fascinante del genoma. Por
otra parte hay muchas razones que justificarían la inclusión de nombres
adicionales, y muchas razones también para explicar ciertas ausencias. Lo
importante es que de este modo se van acotando cada vez con más precisión los
límites del mapa que quiero trazar, lo cual nos lleva a nuestro tercer
cuarteto.
TERCER
CUARTETO. ¿FEMENINO SINGULAR?
Entre los integrantes
de los cuartetos elegidos por Wallace y Bloom no figura una sola escritora, lo
cual invita a pensar. No es cuestión de corrección política. Cualquier intento
de jerarquización en función del género del autor carece de sentido; más bien
es cuestión de mero equilibrio. Se trata de identificar a cuatro escritoras de
talento equiparable al de los integrantes de los dos primeros cuartetos.
Planteado en estos términos, y sin entrar en las posibles causas de su
exclusión por parte de Wallace y Bloom, ¿quiénes podrían ser, si no las más
importantes en términos absolutos, cuatro de las narradoras norteamericanas de
mayor peso activas a lo largo de las décadas finales del siglo pasado? La
respuesta tendrá un importante componente de arbitrariedad, pero hay que darla.
Tras considerar la cuestión con cierto detenimiento, me inclino por los nombres
de Toni Morrison (1931), E. Annie Proulx (1935), Joyce Carol Oates (1938)
y Marilynne Robinson (1943). Lo primero que llama la atención de este cuarteto
es que, con la excepción de Marilynne Robinson, sus integrantes nacieron en la
década de los treinta, por lo que pertenecen a la misma generación que la
totalidad de los escritores que forman parte de los dos cuartetos anteriores.
(Se da también la circunstancia de que en el momento de escribir estas líneas,
todos, hombres o mujeres, están vivos).[2] No hace falta insistir en la idea de
que este cuarteto es tan arbitrario y restrictivo como los anteriores, ni es
necesario subrayar que el hecho de que lo incluya en tercer lugar carece por
completo de valor jerárquico (como tampoco hay relación de superioridad entre
el primer y el segundo cuarteto). Se trata simplemente de sacar a la luz
ciertas zonas de la experiencia literaria que de otra manera quedarían
excluidas, más en este caso. Por otra parte, las cuatro escritoras que he
elegido constituyen un grupo en extremo heterogéneo. La desigualdad existente a
todos los efectos entre ellas guarda relación con factores muy dispares. Si
algo las une (más allá y por encima de un criterio a la postre tan poco
relevante como el género) es su potencia como narradoras. No tendría sentido en
este contexto dar cuenta en profundidad de las aportaciones de cada una de
ellas, por lo que en las líneas que siguen me limitaré a apuntar unos rasgos
que ayuden a caracterizar mínimamente lo que significan dentro de la época en
la que surgieron.
La escritora
de más peso de todas ellas a efectos de su impacto sobre la historia literaria
es Toni Morrison, novelista de filiación modernista, cuya técnica narrativa
procede directamente de Faulkner y Virginia Woolf, de quienes aprendió el uso
de múltiples perspectivas cronoespaciales que sostienen una gran diversidad de
hilos narrativos. Convencida de que el modo realista es un vehículo inadecuado
para hablar de la experiencia negra, Morrison rompe con las convenciones de la
mímesis en cuanto a la cronología, el argumento, la verosimilitud y el
tratamiento de los personajes, lo cual la emparenta con los autores de la
Escuela de la Dificultad. La obra de Morrison es un proyecto sólido, unificado
por un singular tratamiento de temas que tienen como centro la experiencia
afroamericana vista desde la perspectiva de la mujer, con el trauma de la
esclavitud como trasfondo. El núcleo de su obra es la trilogía compuesta por
Beloved (1987), Jazz (1992) y Paraíso (1998), novelas que ahondan en cuestiones
como el racismo, el clasismo o la sexualidad, que examina entrelazando mito e
historia. Considerar que la Historia discurre de manera lineal es una
simplificación, y en consecuencia Morrison considera que tampoco se puede hacer
otro tanto con la ficción que trate de dar cuenta de ella. Beloved, su obra más
impactante, se basa en la historia real de una esclava fugitiva que a punto de
volver a ser capturada por sus antiguos amos decide dar muerte a su hija de dos
años antes de permitir que viva como esclava. Al final de la novela, aparece
una colcha hecha con retales de distintos colores, cuya disposición simboliza
una concepción del espacio como una retícula de lugares simultáneos. En Jazz,
la prosa equivale al lenguaje musical de la música negra. En 1993 le fue
concedido el Premio Nobel y, en 2006, un grupo de más de doscientos expertos,
entre críticos, escritores y editores, eligió Beloved como la mejor novela americana
de los veinticinco años anteriores a la celebración de la consulta. Es un error
acercarse a la obra de Morrison considerando que su valor depende de los temas
que trata. La intención política es inequívoca; Beloved está dedicada a los más
de sesenta millones de personas que fueron víctimas de la esclavitud. El asunto
de la novela es de una brutalidad sin límites, pero lo que hace de Beloved una
obra de arte es la capacidad de Morrison para trascender estéticamente lo que
denuncia sin desvirtuar un ápice la naturaleza trágica del tema.
El caso de E.
Annie Proulx es muy distinto. Tenía cincuenta y cinco años cuando publicó su
primer libro, la colección de cuentos titulada Canciones del corazón y otros
relatos (1988). Durante décadas, la producción de Proulx se limitaba a uno o
dos relatos al año, hasta que sus editores lograron convencerla de que
publicara una novela. Postales (1992) obtuvo el Premio PEN/Faulkner (la primera
vez que lo ganaba una mujer). Un año después, en 1993, Atando cabos se alzó con
el National Book Award y Proulx se hizo famosa. Su voz, oscura, marginal y
extrañamente cómica, bebe de fuentes como Faulkner, Dreiser y Melville, y tiene
la capacidad de conectar el desamparo de los seres solitarios, dañados por la
vida, con la belleza desolada del paisaje americano como trasfondo; las
postales que envía el protagonista de la novela a lo largo de cuarenta años de
vida en la carretera son un retrato del país. Los personajes de Proulx son
extraños y sus vidas discurren ajenas a toda clase de convencionalismos. A
Proulx le interesa la América rural, cuya extrañeza esencial capta en
argumentos insólitos que hablan de relaciones de familia y amistad que se
desintegran, de individuos que desaparecen contra el poderoso trasfondo del
paisaje. El lenguaje de Proulx tiene las mismas cualidades que la gente y el
paisaje que retrata en sus cuentos y novelas, en las que siempre hay un
equilibrio entre la amargura, la derrota, el humor y la esperanza. El suyo es
un lenguaje sin adornos, fiel a la idea de que al principio de todo lo único
que hay es el paisaje, que también es lo único que cuenta al final. Otras
referencias de su escritura son Sherwood Anderson y John Steinbeck (los
desposeídos, la gente sin raíces, comunidades que parecen flotar fuera del espacio).
La prosa de Proulx es despojada. En Atando cabos, crónica del declive de la
industria pesquera en Terranova, evoca seis mil millas de paisaje costero,
envuelto en una niebla ciega. En Los crímenes del acordeón (1996) cuenta
historias de emigrantes, volviendo a recorrer todo el siglo XX mientras
sigue las vicisitudes de un minúsculo acordeón verde que va pasando de mano en
mano. Todas las historias acaban mal; el único personaje que confiesa ser feliz
es un suicida. Proulx le da una vuelta al tema esencial de la vida y la
literatura americanas, la de quien lo deja todo atrás para empezar de nuevo, lo
cual supone, paradójicamente, exiliarse de uno mismo y de sus orígenes, y eso
es lo que le confiere a veces un cariz trágico a sus historias. Aunque es una
novelista de gran potencia, Annie E. Proulx es, por encima de todo,
cuentista. Cuando vio por primera vez los vastos espacios de Wyoming
experimentó una profunda conmoción, y escribió un ciclo de relatos que reunió
en tres volúmenes En terreno vedado (1999), Tierra maldita (2004) y Todo
perfecto tal como está (2008). El más conocido, aunque no el mejor de sus
relatos, es «Brokeback Mountain». Publicado originalmente en The New Yorker,
fue llevado al cine y ganó un Óscar. Su novela más reciente, El bosque infinito
(2016), cuenta la historia de dos pioneros franceses que emigraron a Nueva
Francia en el siglo XVII. Proulx es una narradora extraordinaria, de
talento comparable al de Morrison. En cuanto a lo que piensa de considerar a
las «mujeres escritoras» un grupo aparte, resulta reveladora una anécdota. En
una ocasión en que la nombraron finalista de un premio, cuando supo que sólo
podían optar a él mujeres arremetió con fuerza contra la idea de que pudiera
haber encuentros, concursos o antologías en los que sólo tuvieran cabida
mujeres, afirmando que lo único que hay es individuos cuyo oficio es la
escritura, lo cual debiera servir para resaltar también la artificialidad de
este cuarteto.
El rasgo más
destacado del perfil de Joyce Carol Oates (1938) es lo prolífico de su
producción, rayana en lo monstruoso: un centenar de títulos de ficción entre
novelas y colecciones de relatos, a los que hay que sumar innumerables
incursiones en todos los géneros literarios, incluidos la poesía, el teatro y
el ensayo. Aunque su talento es irregular y sus obras están plagadas de
defectos, el conjunto de su producción nos ofrece una imagen sumamente certera,
y sobre todo devastadora, de la sociedad norteamericana. Nacida en el seno de
una familia pobre de raza blanca, Oates conoció de cerca la violencia. Ha
explorado toda suerte de registros como novelista, desde el género gótico hasta
la experimentación posmoderna (por ejemplo en ellos, novela publicada en 1969
que mereció encendidos elogios por parte de Harold Bloom y obtuvo el National
Book Award), pasando por la ciencia ficción. En sus manos, la utilización de
recursos propios de la literatura popular resulta particularmente eficaz a la
hora de examinar las terribles lacras de la sociedad norteamericana. Oates
explora los mecanismos internos de la violencia, mostrando el fondo animal del
ser humano, capaz de perpetrar actos de una maldad gratuita que desconoce
límites. Su obra se ha descrito como un gran guiñol en el que se exhibe toda
forma imaginable de violencia física, psicológica y sexual. A Oates le interesa
de manera especial el mundo de la clase trabajadora, urbana o rural; la
desesperación en la que viven los marginados, que palian recurriendo al alcohol
o las drogas; las circunstancias en que se ven obligadas a vivir las mujeres,
de manera particular las adolescentes. Muchas de sus narraciones capturan la
realidad de la sociedad americana en sus enclaves más remotos y abandonados,
donde los individuos, obligados a reinventar sus vidas una y otra vez, ven en
el crimen la única salida a su situación. Su visión de las relaciones
familiares, que conducen con frecuencia a sus miembros a cometer actos
abominables, es devastadora. Con frecuencia, sus libros se basan en hechos
reales, como la historia de Marilyn Monroe, el incidente de Chappaquiddick, o
los crímenes perpetrados por violadores o asesinos en serie. La visión que nos
ofrece de las vidas que examina resulta escalofriante. De manera indefectible,
las situaciones a las que arrastra a sus personajes son de una violencia y
tensión extremas, aunque en realidad el panorama que ofrece de las vidas que
examina en sus obras no se encuentra demasiado lejos de las visiones de Annie
Proulx o Marilynne Robinson (cuya obra comentaré a continuación), y en cierto
modo incluso Toni Morrison. Su énfasis en la presencia ubicua de la violencia
no difiere demasiado de lo que, cada uno desde su poética, han hecho autores
como el Capote de A sangre fría, el Mailer de La canción del verdugo o el
DeLillo que da cuenta de los crímenes perpetrados por el asesino de la
autopista de Texas en Submundo. La violencia que retrata Oates en sus obras es
una realidad omnipresente en la sociedad americana, con las masacres colectivas
y los crímenes perpetrados por asesinos en serie, cuyas acciones despiertan a
la vez que el horror la fascinación del público. Es hacia esa sociedad
profundamente enferma hacia donde Oates vuelve la mirada, de manera parecida a
como lo hacen el cine o las series de televisión.
Marilynne
Robinson (1943) explora aspectos muy profundos de la sociedad y la cultura
americanas de manera diferente a como lo hace Proulx, aunque hay puntos de
contacto entre las dos. Muy poco prolíficas ambas, la escritura que cultivan es
en extremo íntima y minuciosa. En sus novelas, Robinson lleva a cabo un
meticuloso escrutinio de la vida interior de los personajes, cuya existencia
disecciona con dolorosa precisión. Su proyecto narrativo está presidido por
inquietudes intelectuales de orden metafísico y teológico. Lo que hace de ella
un caso insólito es que, pese a que en la raíz de lo que hace late un
sentimiento religioso, logra misteriosamente conectar con lectores ajenos a ese
orden de preocupaciones. Su prosa, densa y delicada, nos ofrece una visión muy
certera de Estados Unidos, incidiendo, como Hawthorne, en el peso de la
herencia calvinista, sin el que no se puede entender el carácter del país. Como
en el caso de Proulx, el sentimiento de la vastedad del paisaje americano es un
elemento esencial de su escritura. Casi todas sus novelas transcurren en el
pueblo imaginario de Gilead, lugar mental en el que viven atrapados sus
personajes. Con su primera novela, Vida hogareña (1980), Robinson se estableció
como una de las voces más firmes de la narrativa estadounidense. Gilead, su
siguiente novela, apareció veinticuatro años después y obtuvo el National Book
Award y el Pulitzer, refrendando su prestigio y convirtiéndose en uno de los
referentes de la literatura imaginativa de su país. En las novelas de Robinson
no hay sucesos, sólo las inflexiones de unas vidas cuyas trayectorias discurren
en la intimidad. Por medio de una prosa de una limpidez y refinamiento
sobrecogedores, alcanza un doloroso nivel de tensión emocional. El conjunto de
su obra es una honda meditación acerca de la condición humana con la historia
de Estados Unidos como trasfondo. Leer a Marilynne Robinson es una experiencia
extraña. Hay un elemento fuertemente espiritual en lo que escribe. Para ella el
mundo tiene un carácter sagrado al que los seres humanos han olvidado cómo abrirse.
Lo asombroso es que aun siendo ajenos, a veces incluso refractarios, a la raíz
religiosa de sus inquietudes, la manera que tiene la escritora de tratar sus
preocupaciones, situándolas contra un trasfondo ético, estético y emocional de
alcance universal, que aborda sin apelar a ningún tipo de pretensiones
doctrinarias, consigue arrastrar a los lectores a su mundo, presidido por el
signo de la incertidumbre.
CUARTO
CUARTETO. ALREDEDORES DEL PRESENTE
Al llegar a
los alrededores del presente y con ello el momento de decidir la composición
del cuarteto que sirva de cierre a nuestra aproximación a la literatura
estadounidense actual, me doy cuenta de que, más que irrealizable, se trata de
una tarea inadecuada. Como punto de partida tengo dos nombres sólidos: David
Foster Wallace y Jonathan Franzen. El primero representa el punto de llegada
natural de la trayectoria histórica seguida por los autores de la dificultad y
en ese sentido nos remite a los orígenes de nuestra indagación, a propósito de
nuestro primer cuarteto. La idea de literatura que tiene David Foster Wallace
es opuesta a la que representa Jonathan Franzen, y la tensión entre sus maneras
de ver la creación literaria es la cristalización de la idea de la doble hélice
en el contexto de la actual coyuntura histórica. Franzen y Wallace constituyen
lo que denominé en una breve nota periodística, cuya tesis central exploro con
detenimiento en el ensayo que sigue a éste, «los dos polos de la literatura
norteamericana», en cuanto que representan la tensión entre una manera de
abordar la creación literaria que responde a motivaciones estrictamente
artísticas y otra que tiene en cuenta las exigencias del mercado, cuya
influencia sobre la creación literaria es peligrosamente decisiva. La idea de
«los dos polos de la literatura norteamericana» surgió de manera espontánea
cuando se me pidió que escribiera un breve comentario a modo de acompañamiento
de la reseña de La historia del amor (2005), novela más bien mediocre de Nicole
Krauss. Al hacerlo, agrupé alrededor del nombre de Krauss el de los autores más
relevantes de su generación, como Jennifer Egan, Sherman Alexie, Junot Díaz,
Chang-Rae Lee, Colson Whitehead, Dave Eggers, A. M. Homes, Colum McCann,
Rick Moody, Aleksandar Hemon y Teju Cole. Soy consciente de que una mera
enumeración de nombres no conduce por sí sola a nada, pero lo hago de manera
deliberada porque se trata de autores que han hecho considerable ruido en los
medios de comunicación y tienen relevancia literaria. Obviamente, el paso del
tiempo determinará cuáles tienen verdadera valía, lo cual es uno de los
objetivos de esta indagación. La dificultad en este caso estriba en la cercanía
de estos autores a nosotros en el tiempo, sobre todo teniendo en cuenta que aun
siendo considerablemente extensa, en la lista seguía habiendo ausencias
significativas, entre ellas las de George Saunders, Michael Chabon, Amy Tan,
T. Coraghessan Boyle, Chuck Palahniuk y Gary Shteyngart… Los puntos
suspensivos obedecen a la necesidad de señalar que siguen faltando nombres. Lo
subsanaré en parte enumerando a algunos de los escritores que, como los
anteriores, hicieron de algún modo mella en la cultura de su tiempo cuando
aparecieron: Jonathan Safran Foer, Rachel Kushner, Ben Lerner, Jonathan Lethem,
Chad Harbach, Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Ann Patchett, Chimamanda
Ngozi Adichie, Garth Risk Hallberg, Paul Beatty… Y suma y sigue… Dejémoslo aquí
en aras de la cordura. La configuración de lo que denomino los alrededores del
presente es un territorio movedizo que resulta imposible acotar. Continuamente
salen a la luz obras y autores cuyo valor es difícil de calibrar en un contexto
dominado por las leyes del mercado, la presión editorial y el poder de las
agencias literarias. Lo único que podría contrarrestar el influjo de estas
fuerzas sería una crítica literaria rigurosa e independiente, cosa que se da
con mucha menos frecuencia de lo necesario, lo cual deja al lector interesado
sumido en un piélago de incertidumbres, aplastado por lo excesivo de la oferta.
Llegados a este punto conviene hacer una precisión: todos los nombres que he
citado, sin excepción, escriben lo que la industria editorial califica como
«ficción de calidad». Las obras supuestamente literarias cuya finalidad es
entretener quedan fuera de nuestra exploración. Se trata, parafraseando a
Raymond Carver, de saber de qué hablamos cuando hablamos de literatura.
Volviendo a la configuración de lo que sería nuestro último cuarteto: entre los
numerosos narradores estadounidenses activos no hay, en mi opinión, ninguno con
peso específico suficiente como para que pueda figurar junto a Foster Wallace y
Jonathan Franzen, e incluso éstos son, más que nada, síntomas de la estructura
del presente. Me ocupo del asunto en el ensayo que viene a continuación de
éste, al que he puesto el título kafkiano de «Descripción de una lucha». Veamos
qué ha ocurrido antes de llegar ahí.
El recorrido
que hemos trazado comenzó, por razones históricas, con los autores de la
Escuela de la Dificultad, concepto que, como quedó claro, no es sinónimo ni
garantía de calidad, pues son muchos los autores de valía e interés cuyas
novelas no cabe caracterizar como difíciles, al menos desde el punto de vista
formal. Tampoco cabe decir que la alta literatura ha de revestir necesariamente
un carácter antirrealista, ya que son innumerables los autores que se mueven,
de uno u otro modo, dentro de los parámetros del realismo, cuestión que nos
llevó a abrir los límites dentro de los que opera la doble hélice del genoma de
la literatura norteamericana. Tratar de orientarse en el presente exige prestar
atención a varios tipos de tensiones. Una de ellas es la oposición entre
literatura convencional y vanguardia, en términos genéricos. Otra es la que
enfrenta literatura y entretenimiento. Con respecto a esto, muchas veces los
límites que separan las dos categorías son difusos. En el caso de una autora
como Joyce Carol Oates, con frecuencia se da en sus obras una pulsión que las
aleja de la literatura de calidad, acercándolas a la esfera del
entretenimiento, algo que sucede de manera espontánea, más que deliberada. Por
el contrario, en algunas obras de un autor tan popular como Stephen King se
percibe un movimiento de signo contrario: su escritura, firmemente anclada en
el ámbito del entretenimiento puro, se acerca en ocasiones a la literatura de
calidad, sin llegar nunca a alcanzarla. Son muchos los escritores que se mueven
en esta zona intermedia, llegando con frecuencia a dar gato por liebre, gracias
a la connivencia de instituciones de prestigio, como ocurrió con Donna Tartt,
cuya habilidad en el manejo de los resortes narrativos propios de la literatura
de entretenimiento (pasados por un tamiz de raigambre dickensiana) logró que
una novela tan blanda y sentimentaloide como El jilguero se alzara con el
Premio Pulitzer. Nada de lo que ha escrito Tartt se puede considerar en rigor
literatura en el sentido pleno de la palabra. La puntualización es importante.
La industria editorial, cuyo objetivo prioritario son las ventas, se sacó de la
manga hace tiempo una etiqueta cuya misión es distinguir entre novelas
comerciales y las que se supone que se escriben con propósitos artísticos, para
las que se reserva la singular denominación de «novelas literarias». Son este
tipo de consideraciones lo que me lleva a pensar que sería irrelevante
determinar la composición de un último cuarteto representativo de la literatura
del presente. En lugar de ello, situaré la producción literaria de nuestro
tiempo según su relación con las posturas extremas que representan,
simbólicamente, o si se prefiere como síntomas del estado general de cosas, DFW
y JF. La cuestión no se reduce a su relación con las posibilidades comerciales
de la literatura, sino que además subraya la continuidad histórica de la
tensión subyacente a la figura de la doble hélice. La idea de que ésta es algo
presente en el desarrollo histórico de la literatura norteamericana desde sus
orígenes la exploraré sucintamente en «Crónicas de motel», la coda que cierra
la primera parte de este libro, en la cual me propongo llevar a cabo una
especie de viaje a lo largo de la historia de la literatura norteamericana
efectuando paradas simbólicas en algunos de los nombres y títulos fundamentales
de su genealogía. Al final del recorrido retomaré la cuestión de si procede o
no establecer la configuración de un cuarteto de nombres que refleje
adecuadamente la estructura del tiempo presente.