J. M. Coetzee
I
En octubre de 1944, mientras las fuerzas
aliadas combatían en el continente europeo y los proyectiles alemanes caían
sobre Londres, Thomas Stearns Eliot, de cincuenta y seis años de edad,
pronunciaba su discurso de investidura como presidente de la Sociedad de
Estudios Virgilianos de Londres. En su conferencia, Eliot no menciona las
circunstancias del conflicto bélico, a excepción de una única referencia
–tangencial e implícita, al mejor estilo británico– a «los contratiempos del
momento presente» que habían estorbado el acceso a los libros que necesitaba
para preparar su conferencia. De este modo recuerda a sus oyentes que hay una
perspectiva desde la cual la guerra es solo un tropiezo, por inmenso que sea,
en la historia de Europa.
El título de
la conferencia era «¿Qué es un clásico?» y su objetivo era consolidar y
refundar una tesis que Eliot llevaba mucho tiempo anunciando: que la
civilización de Europa occidental es una única civilización cuya vía de
descendencia procede de Roma a través de la Iglesia de Roma y del Sacro Imperio
Romano, y cuyo texto clásico originario debía ser, por tanto, la Eneida, el
poema épico de Virgilio.[1] Cada vez que se debatía sobre este asunto, era un
hombre de creciente autoridad pública quien lo defendía, un hombre del que, en
1944, cabía decir que dominaba el panorama de las letras inglesas por su
condición de poeta, dramaturgo, crítico, editor y analista de la cultura. Este
hombre había elegido Londres como la metrópoli del mundo de habla inglesa, y se
había erigido a sí mismo, con un retraimiento que escondía una despiadada
firmeza de propósito, en la voz rectora de dicha metrópoli. Ahora exponía su
punto de vista a favor de Virgilio en cuanto voz dominante de la Roma imperial
y metropolitana y, lo que es más, de una Roma imperial cuyos términos
trascendentes no cabía esperar que Virgilio hubiera comprendido.
«¿Qué es un
clásico?» no es uno de los mejores ensayos críticos de Eliot. La estrategia que
emplea para abordar la cuestión de arriba abajo a fin de imponer sus preferencias
personales –un estilo que había causado un gran impacto en el mundo literario
londinense de 1920–, resulta hoy en día una lectura enfática en la que la prosa
transmite también un cierto cansancio. Sin embargo, se trata de un trabajo como
mínimo inteligente y que resulta más coherente –una vez que se empieza a
explorar sus fuentes– de lo que podría parecer tras una primera lectura. Es
más, hay en él una clara conciencia de que el final de la Segunda Guerra
Mundial traería un nuevo orden cultural con el que se abrían nuevas
posibilidades y que creaba una nueva amenaza. Sin embargo, al leer aquella
conferencia para preparar esta, lo que me sorprendió fue el hecho de que Eliot
no hiciera referencia alguna a su propio americanismo o, al menos, a sus orígenes
americanos y, por consiguiente, al extraño punto de vista en que se sitúa a la
hora de honrar a un poeta europeo ante un auditorio europeo.
Digo
«europeo», pero no cabe duda de que el europeísmo de la audiencia británica de
Eliot es una cuestión tan discutible como el hecho de que la literatura inglesa
descienda de la literatura clásica de Roma. No en vano, uno de los escritores
al cual Eliot sostiene no haber podido releer para la preparación de su
conferencia es Sainte-Beuve, quien en sus disertaciones sobre Virgilio proponía
a este como «poeta de toda la latinidad», de la cual formaban parte Francia,
España e Italia, pero no de toda Europa.[2] Así pues, el proyecto de Eliot de
reclamar una descendencia directa de Virgilio ha de empezar por reclamar una identidad
europea para Virgilio, y también por afirmar la identidad europea de
Inglaterra, de la cual esta ha renegado en varias ocasiones y a la cual no
siempre ha estado dispuesta a abrazar.[3]
En vez de
seguir pormenorizadamente los pasos que sigue Eliot a fin de vincular la Roma
de Virgilio con la Inglaterra de los años cuarenta, permítanme que me pregunte
cómo y por qué Eliot se convierte él mismo en suficiente inglés como para que
la cuestión le importe.[4]
¿Por qué Eliot
«se convirtió» en ciudadano inglés? Tengo la impresión de que, en un principio,
los motivos fueron complejos: en parte por su anglofilia, en parte por su
solidaridad con la intelligentsia de clase media inglesa, en parte como disfraz
para defenderse de un cierto pudor ante la brutalidad americana, en parte por
la parodia de un hombre que disfrutaba actuando (pasar por inglés es
seguramente una de las representaciones más difíciles de poner en escena).
Sospecho que la lógica interna de este proceso era, en primer lugar, establecer
su residencia en Londres (antes que en Inglaterra), después asumir la identidad
social londinense y, finalmente, proceder a las consiguientes reflexiones
encadenadas sobre la identidad cultural que inevitablemente le conducirían a
reivindicar la identidad europea y romana bajo la cual subsumir y trascender
sus identidades londinense, inglesa y angloamericana.[5]
En 1944, Eliot
era un caballero inglés, si bien, al menos según su mentalidad, un caballero
inglés romano. Acababa de concluir un ciclo de poemas en el que nombraba a sus
antepasados y reclamaba a Somersetshire, cuna de los Eliot, como su propio East
Coker. «El hogar es el punto del que partimos», escribe. «En mi principio está
mi fin.» «Lo que tienes es lo que no tienes» o, en otras palabras, lo que no tienes
es lo que tienes.[6] No solo afirmaba ahora ese arraigo, que es tan importante
en su comprensión de la cultura, sino que se había equipado con una teoría de
la historia en la que Inglaterra y América se definían como provincias de una
metrópoli eterna: Roma.
Así pues, se
puede ver por qué en 1944 Eliot no siente la necesidad de presentarse a la
Sociedad de Estudios Virgilianos como un extranjero, como un americano que se
dirige a un auditorio inglés. ¿Cómo se presenta entonces a sí mismo?
Para un poeta
que, en su apogeo, había tenido tanto éxito a la hora de importar el patrón de
la impersonalidad en la crítica, la poesía de Eliot es asombrosamente personal,
por no decir autobiográfica.[7] Así pues, no es sorprendente descubrir, a
medida que leemos la conferencia sobre Virgilio, que hay un subtexto, y que el
subtexto afecta al propio Eliot. El protagonista de Eliot en la conferencia no
es, tal como cabría esperar, Virgilio, sino Eneas, comprendido o incluso
transformado de un modo especialmente eliotiano en un hombre de mediana edad,
más bien cansado, que «hubiera preferido detenerse en Troya, pero se convierte
en un exiliado … exiliado para llevar a cabo una tarea que acepta, pero cuya
magnitud desconoce». «En un sentido humano, no es un hombre feliz o a quien
sonría la fortuna», ni tiene más «recompensa que [ser] cabeza de puente y un
matrimonio político en su fatigada madurez, una vez sepultada su juventud»
(WIC, pp. 28, 28, 32).
Del gran
episodio romántico de la vida de Eneas –su relación con la reina Dido, que
termina con el suicidio de esta última–, Eliot no rescata la ferviente pasión
de los amantes ni la muerte por amor de Dido, sino lo que él llama «la
civilizada manera» en que la pareja se reencuentra posteriormente en el
submundo, y la circunstancia de que «Eneas no se perdona a sí mismo … pese a
que todo lo que ha hecho ha sido de acuerdo con el destino» (WIC, p. 21). Es
difícil no ver el paralelismo entre la historia de los amantes, tal como la
relata Eliot, y la historia de su primer e infeliz matrimonio.[8]
No es mi
objetivo tratar aquí un factor que yo denominaría «compulsividad» –precisamente
lo opuesto a la impersonalidad–, que impulsa a Eliot a concebir la historia de
Eneas, en su conferencia y ante su auditorio, como una alegoría de su propia
vida. Lo que quiero subrayar, no obstante, es que Eliot, al leer la Eneida de
este modo, no solo utiliza la fábula del exilio al que sigue la fundación de un
hogar –«En mi fin está mi principio»– como el modelo de su propia migración
intercontinental (una migración que no llamo odisea precisamente porque a Eliot
le interesa subrayar la singladura inspirada por el destino de Eneas antes que
los ociosos y, a fin de cuentas, circulares vagabundeos de Odiseo), sino que
también se apropia del peso cultural de la épica para respaldar sus argumentos.
Así pues, en
el palimpsesto que Eliot nos presenta, Eliot no es únicamente el piadoso (pius)
Eneas de Virgilio, que abandona su continente natal para establecer una cabeza
de playa en Europa («cabeza de playa» es una expresión que no se podía utilizar
en octubre de 1944 sin evocar los desembarcos de Normandía, que tuvieron lugar
apenas unos meses antes, al igual que los desembarcos de 1943 en Italia), sino
el Virgilio de Eneas. Así como Eneas es transfigurado en héroe eliotiano,
Virgilio es transfigurado en un «autor académico» semejante a Eliot cuya tarea,
tal como la interpreta Eliot, era la «reescritura de la poesía latina» (la
expresión que a Eliot le gustaba utilizar para sí mismo era la de «purificar el
dialecto de la tribu» [WIC, p. 21]).
Desde luego,
estaría traduciendo a Eliot si diese la impresión de que, en 1944, él intentaba
definirse ingenuamente como la reencarnación de Virgilio. Su teoría de la
historia y su concepción de los clásicos son demasiado complejas para eso.
Desde el punto de vista de Eliot, solo puede existir un Virgilio, del mismo
modo que hay un único Cristo, una única Iglesia, una única Roma, una única
civilización occidental cristiana y un único clásico originario de esa
civilización romano-cristiana. Sin embargo, al mismo tiempo que se atreve a
identificarse a sí mismo con la llamada interpretación adventista de la Eneida
–es decir, que Virgilio profetiza una nueva era cristiana–, deja la puerta
abierta a la sugerencia de que Virgilio era utilizado por una instancia
superior para un fin del cual él no era consciente, es decir, que, en el plan
mayor de la historia europea, él pudo haber desempeñado un papel que cabría
denominarse profético.[9]
Leída de
dentro afuera, la conferencia de Eliot es un intento de reafirmar la Eneida
como clásico, no solo en términos horacianos –en cuanto libro que ha perdurado
a lo largo del tiempo (est vetus atque probus, centum qui perfecit annos)–,
sino también en términos alegóricos, como un libro que soportará la
responsabilidad de poder ser leído en una clave que tiene significado para la
propia época de Eliot. El significado para la época de Eliot no es únicamente
el de un triste héroe solterón de mediana edad que vive resignado desde hace
mucho tiempo, sino también el del Virgilio que aparece en los Cuatro cuartetos,
como uno de los avatares del «maestro de la muerte», personaje compuesto que
habla con el Eliot guardián del fuego entre las ruinas de Londres, un poeta sin
el cual, aún más que Dante, Eliot no habría llegado a ser quien fue. Leída de
fuera adentro, la conferencia de Eliot es un intento de dar un cierto respaldo
histórico a un programa político radicalmente conservador para Europa, un
programa que comienza con el fin de las hostilidades y del desafío que plantea
la reconstrucción. En términos generales, se trataría de un programa para una
Europa compuesta de Estados-nación, encaminada a aunar esfuerzos para tratar de
mantener a la gente dentro de las fronteras de su propio país, fomentar la cultura
de cada nación y los fundamentos de la cristiandad, una Europa en la cual la
Iglesia católica sería, de hecho, la principal organización supranacional.
Si continuamos
haciendo una lectura de fuera adentro, desde un plano personal pero aun así no
complaciente, cabe inscribir esta conferencia de Eliot para la Sociedad
Virgiliana dentro de un plan, en el que venía trabajando desde hacía una
década, para redefinir y resituar la nacionalidad con el propósito de que a él
no se le marginase por ser un arribista y entusiasta cultural que sermoneaba a
los ingleses o europeos acerca de su tradición en un intento de convencerlos de
que vivieran de acuerdo con ella, un estereotipo en el que Ezra Pound, en otro
tiempo colaborador de Eliot, había caído con demasiada facilidad. En un plano
más general, la conferencia era un intento de reclamar la existencia de una
unidad histórico-cultural para la cristiandad de Europa occidental, incluidas
sus provincias, a la cual las culturas de las naciones que la constituían
pertenecían únicamente en cuanto partes de un gran todo.
Pero no era
este el plan que seguiría el nuevo orden del Atlántico Norte que iba a surgir
después de la guerra (porque, en 1944, Eliot no podía haber previsto los
acontecimientos que conducirían a la misma), pero es, en buena medida,
compatible con él. Donde Eliot se equivocó fue en no prever que el nuevo orden
estaría liderado desde Washington y no desde Londres, ni, por supuesto, desde
Roma. Haciendo prospección, no cabe duda de que a Eliot le habría decepcionado
que Europa occidental evolucionase de hecho hacia una comunidad económica, pero
más incluso que lo hiciese hacia la homogeneidad cultural.[10]
El proceso que
he estado describiendo, extrapolado de la conferencia de Eliot de 1944, es uno
de los más espectaculares que cabe imaginar sobre la tentativa de un escritor
de fabricarse una nueva identidad, reivindicando esa identidad no, como hacen
otras personas, sobre la base de la inmigración, el asentamiento, la
residencia, la domesticación o la aculturación, o al menos no únicamente sobre
esas bases –pues Eliot, con su tenacidad característica, pasó por todas esas
fases–, sino en virtud de una conveniente definición de la nacionalidad para,
más tarde, utilizar toda su autoridad cultural acumulada a fin de imponer esa
misma definición sobre la opinión de las personas cultivadas y, a través de una
reconfiguración de la nacionalidad dentro de una clase específica de
internacionalismo o cosmopolitismo –en este caso católica–, plantear la
cuestión en unos términos que le harán emerger no como un recién llegado, sino
como un pionero y, claro está, como una especie de profeta; una reivindicación
de una identidad, además, que afirma una nueva paternidad (insospechada hasta
entonces) que le vincula con la estirpe de Virgilio y Dante antes que con la de
los Eliot de Nueva Inglaterra y/o Somerset, o al menos con una en la que los
Eliot son vástagos excéntricos del gran linaje Virgilio-Dante.
«Nacido en un
país semisalvaje, obsoleto», así definió Pound a su Hugh Selwyn Mauberley. El
sentimiento de caducidad, de haber nacido en las postrimerías de una época, o
de sobrevivir de manera poco natural en condiciones que son ajenas, sobrevuela
toda la poesía temprana de Eliot, de «Prufrock» a «Gerontion». El intento de
comprender este sentimiento o este destino y, por supuesto, de darle un
significado, forma parte de la empresa de su poesía y de su crítica. Este no es
un sentido poco común del yo entre los colonos –a los cuales Eliot subsume bajo
la categoría de provincianos–, especialmente entre los jóvenes colonos que
luchan por adaptar su cultura heredada a la experiencia cotidiana.
A estos
jóvenes, la alta cultura de la metrópoli se les puede presentar en forma de
experiencias poderosas que ellos no pueden, sin embargo, incardinar con
facilidad en sus vidas, y a las que, por tanto, se ven obligados a atribuir una
existencia en algún reino trascendente. En casos extremos, les lleva a culpar a
su entorno de no vivir de acuerdo con el arte y de no pertenecer al mundo del
arte. Se trata de un sino provinciano –que Gustave Flaubert diagnosticó en Emma
Bovary, subtitulando su caso de estudio «Moeurs de province»–, pero es
especialmente un sino colonial para esos colonos que se han criado en la
cultura de lo que comúnmente se llama «la madre patria» pero que en este
contexto merecería llamarse «el padre patria».
El Eliot
maduro, y especialmente el Eliot joven, estaba abierto a la experiencia, tanto
a la estética como a la de la vida real, hasta el punto de ser sugestionable o
vulnerable por ella. La poesía de Eliot es, en muchos aspectos, una meditación
sobre esas experiencias y un combate contra ellas; de modo que, en el proceso
de convertirlas en poesía, se transforma a sí mismo en una nueva persona. Estas
experiencias no pertenecen al orden de una experiencia religiosa, pero son del
mismo género.
Entre las
muchas maneras de comprender el propósito de una vida como la de Eliot
destacaría dos: una de ellas, ampliamente comprensiva con él, es tratar esas
experiencias trascendentales como el punto de origen del sujeto y leer a la luz
de estas la totalidad del resto de la tarea. En este enfoque se tomaría en
serio el hecho de que la llamada de Virgilio le llegue a Eliot a través de los
siglos y se rastrearía la formación del sujeto que tiene lugar tras la estela
de esa llamada como parte de una vocación poética vivida. Se trata de una
lectura que comprendería a Eliot dentro de su propio marco, el marco que ha
elegido para sí mismo cuando define la tradición como un orden del que no puede
escaparse, en el que uno mismo trata de ubicarse, pero donde el lugar que uno
ocupa es definido y continuamente redefinido por las generaciones sucesivas; se
trata de un orden que, de hecho, es completamente transpersonal.
La otra forma
(bastante desfavorable) de comprender a Eliot es emplear el enfoque
sociocultural que esbocé más arriba: entender su tarea como la empresa
esencialmente mágica de un hombre que intenta redefinir el mundo que le rodea
–América, Europa–, antes que afrontar la realidad de una posición de no tanta
grandeza, la de un hombre cuya educación, estrictamente académica y
eurocéntrica, apenas le había preparado para una vida como mandarín en una de
las torres de marfil de Nueva Inglaterra.
II
Me gustaría analizar más a fondo estas lecturas alternativas, la trascendental-poética y la sociocultural, y acercarlas a nuestra época, recorriendo un camino autobiográfico que puede ser metodológicamente temerario, pero que tiene la virtud de ofrecer una dramatización de la cuestión.
Una tarde de
domingo del verano de 1955, cuando yo tenía quince años, mientras paseaba por
el jardín trasero de mi casa en un barrio residencial de Ciudad del Cabo,
pensando en las musarañas y preguntándome qué hacer con el aburrimiento, que
era el principal problema de mi existencia en aquellos días, oí música en la
casa de al lado. Mientras duró la música, me quedé helado, sin atreverme ni a
respirar. La música me hablaba como nunca antes me había hablado.
Lo que estaba
escuchando era una grabación de El clave bien temperado de Bach para
clavicémbalo. El título no lo supe hasta algún tiempo después, cuando ya me
había familiarizado con lo que, a la edad de quince años, con el recelo y la
hostilidad propias del adolescente, conocía simplemente como «música clásica».
Dado que la mayoría de los estudiantes de la casa contigua a la nuestra estaban
de paso, el estudiante o la estudiante que puso el disco de Bach debió de
marcharse de la casa poco tiempo después o perder el gusto por Bach, porque,
aunque presté atención, nunca volví a oír esa música.
En mi familia
no hay tradición musical. En los colegios a los que fui no se ofrecía formación
musical, y yo no hubiera tomado clases si las hubieran ofrecido en el programa,
porque en las colonias escuchar música clásica era propio de mariquitas. Podía
identificar La danza del sable, de Khachaturian, la obertura de Guillermo Tell,
de Rossini, El vuelo del abejorro, de Rimski-Kórsakov; hasta ahí llegaba mi
nivel de conocimientos. En casa no teníamos ningún instrumento musical, ni
siquiera un tocadiscos. En la radio abundaba la música popular americana
anodina (George Melachrino y los Silver Strings), pero no me causaba una gran
impresión.
Lo que estoy
describiendo es la cultura musical de la clase media que poblaba las ex
colonias británicas durante la época de Eisenhower; esas colonias se estaban
convirtiendo rápidamente en provincias culturales de Estados Unidos. Puede que
el así llamado «componente clásico» de aquella cultura musical fuese europeo en
origen, pero era la versión popular de Europa de la Orquesta de los Boston
Pops.
Y entonces
llegó aquella tarde en el jardín, y la música de Bach, después de la cual todo
cambió. Fue un momento de revelación, que no llamaré eliótico –sería un insulto
para los momentos epifánicos que celebra la poesía de Eliot–, pero que tuvo una
gran trascendencia en mi vida porque, por primera vez, recibía el impacto de lo
clásico.
En Bach no hay
nada oscuro, no hay un solo pasaje que sea inasequible a la imitación. Sin
embargo, cuando la cadencia de sonidos se materializa en el tiempo, en un
momento dado el proceso de construcción deja de ser un mero acoplamiento de
unidades dispersas para adquirir la coherencia de un objeto de orden superior,
de un modo que solo cabe describir mediante la analogía con las ideas de
exposición, complicación y resolución, más generales que la música. Bach piensa
en términos musicales, y la música se piensa a sí misma en Bach.
La revelación
en el jardín fue un elemento clave de mi formación. Ahora deseo volver a
explorar ese momento, ayudándome del marco de lo que he estado diciendo acerca
de Eliot –específicamente, utilizando al Eliot provinciano como modelo y
personaje de mí mismo– y, de un modo más escéptico, invocando el tipo de
preguntas que formula el análisis cultural contemporáneo sobre la cultura y los
ideales de cultura.
La pregunta
que me planteo, en cierto modo crudamente, es esta: ¿puedo decir, en algún
sentido no vacuo, que el espíritu de Bach me habló a través de las épocas, de
los océanos, representando ante mí ciertos ideales, o lo que sucedió en aquel
momento fue que al elegir simbólicamente la alta cultura europea y el dominio
de los códigos de esa cultura elegía también el camino que me permitiría salir
del lugar que ocupaba en mi clase social dentro de la sociedad sudafricana
blanca y, en última instancia, de lo que yo debía sentir entonces, en términos
vagos y desconcertantes, como un callejón histórico sin salida, como una
trayectoria que culminaría (de nuevo, simbólicamente) con una posición en
Europa desde la que hablar a un auditorio cosmopolita sobre Bach, T. S. Eliot y
la cuestión de los clásicos? En otras palabras: ¿fue aquella experiencia lo que
yo entendí entonces que era –una experiencia estética desinteresada y, en
cierto sentido, impersonal–, o fue en realidad la manifestación del disfraz de
un interés material?
Esta es la
clase de pregunta con la que uno se engaña a sí mismo si piensa que sabe
responderla. Pero eso no significa que no deba formularse; y al decir
formularse me refiero a formularse como es debido, del modo más claro y cabal
posible. Como parte de este empeño en formular la cuestión claramente,
permítaseme que me pregunte qué quiero decir cuando digo que el clásico me
hablaba a través de las épocas.
En dos de los
tres sentidos, Bach es un clásico de la música. En un primer sentido, el
clásico es aquel que supera los límites del tiempo, que retiene un significado
para las épocas venideras, que «vive». En un segundo sentido, una buena parte de
la música de Bach pertenece a lo que vagamente se denomina «los clásicos», la
parte del canon de la música europea que aún se interpreta con relativa
frecuencia en todo el mundo, aunque no demasiado a menudo ni ante auditorios
particularmente masivos. El tercer sentido de «clásico», el sentido que Bach no
cumple, es que no pertenece al renacimiento de los denominados «valores
clásicos» que dominó el arte europeo a partir del segundo cuarto del siglo
XVIII.
Para el
movimiento neoclásico, Bach no era solo demasiado antiguo y estaba demasiado
pasado de moda, sino que sus filiaciones intelectuales y toda su orientación
musical se dirigían a un mundo que iba camino de desaparecer. Según un relato
de algún modo romantizado, Bach, que ya era bastante oscuro para su propia
época, y especialmente durante sus últimos años, desapareció casi del todo de
la conciencia pública tras su muerte, para resucitar unos ochenta años más
tarde, gracias principalmente al entusiasmo de Felix Mendelssohn. Siempre según
el relato popular, Bach dejó de ser un clásico durante varias generaciones. No
solo no era neoclásico, sino que apenas era referente para los músicos de otras
generaciones. Su música no se publicaba y apenas se tocaba en las salas de
conciertos. Formaba parte de la historia musical, era una nota a pie de página
en un libro, eso era todo.[11]
Lo que deseo
destacar es que la historia poco común de la falta de comprensión, de la
oscuridad y el silencio no es exactamente la historia de la verdad sino la
historia de las capas depositadas en el transcurso de la historia, porque con
ello se ponen en duda las nociones simplistas de lo clásico como lo eterno,
como aquello que atraviesa todas las fronteras. Bach el clásico es el resultado
de una construcción histórica constituida, como voy a recordarles, por fuerzas
históricas definidas y dentro de un contexto histórico determinado. Solo cuando
hayamos reconocido este punto estaremos en posición de hacernos preguntas más
difíciles: ¿cuáles son los límites, si hay alguno, de esa relativización
histórica del clásico? ¿Qué es lo que queda del clásico, si algo queda después
de haber sido historizado, que pueda aún seguir hablándonos a través de las
épocas?
En 1737, en
plena tercera y última fase de su vida profesional, Bach fue objeto de un
artículo publicado en una destacada revista musical; lo firmaba Johann Adolf
Scheibe, que había sido alumno suyo. En él, Scheibe denostaba la música de Bach
por ser «ampulosa y compleja» en vez de «sencilla y natural», por ser «sombría»
cuando pretendía ser «elevada», y por lo general por estar malograda por las
huellas de «la laboriosidad y … el esfuerzo».[12]
Pese a
tratarse del ataque de un joven menor de edad, el artículo de Scheibe se
convirtió en el manifiesto de un nuevo tipo de música basada en los valores del
sentimiento y la razón, que menospreciaba la herencia intelectual (escolástica)
y la herencia musical (polifónica) que conformaban la música de Bach. Al
valorar la melodía antes que el contrapunto, la unidad, la simplicidad, la
claridad y el decoro antes que la complejidad arquitectónica, y el sentimiento
antes que el intelecto, Scheibe anticipó el florecimiento de la edad moderna y,
efectivamente, hizo dar a Bach, y con él a toda la tradición polifónica, las
últimas boqueadas de la extinguida Edad Media.
Puede que el
punto de vista de Scheibe sea polémico, pero cuando recordamos que en 1737
Haydn era apenas un niño de cinco años y Mozart aún no había nacido, estamos
obligados a reconocer que su sentido de hacia dónde iba la historia era exacto.[13]
El veredicto de Scheibe era el veredicto de la época. En sus últimos años, Bach
fue un hombre del pasado cuya reputación, fuera la que fuese, se basaba en lo
que había escrito antes de cumplir los cuarenta años.
Con todo, no
se trata tanto de que la música de Bach cayera en el olvido después de su
muerte como de que en vida no encontró un lugar en la conciencia de sus
contemporáneos. Así pues, si antes del resurgimiento de Bach este ya era un
clásico, no se trataba solo de un clásico invisible, sino también de un clásico
sordo. Era papel mojado, apenas tenía trascendencia social; no solo no era
canónico, sino que apenas se le conocía. ¿Cómo se convirtió, entonces, Bach en
lo que es hoy en día?
Hay que decir
que no a través de la música, lisa y llanamente, o al menos no por la calidad
de la música hasta que esta fue adecuadamente empaquetada y presentada. El
nombre y la música de Bach iban primero a convertirse en parte de una causa, la
causa del nacionalismo alemán que reaccionó con un levantamiento contra
Napoleón, y del concomitante renacimiento protestante. La figura de Bach se
convirtió en uno de los instrumentos a través de los cuales se fomentaron el
nacionalismo y el protestantismo alemanes, y en cuyo nombre estos, en justa
reciprocidad, lo elevaron a la categoría de clásico, una operación realizada
con la ayuda del movimiento romántico contra el racionalismo y del entusiasmo
por la música en cuanto que arte privilegiado para el diálogo directo entre las
almas.
En el primer
libro sobre Bach, publicado en 1802, se cuenta una buena parte de la historia.
Se titulaba La vida, arte y obras de J. S. Bach. Para los admiradores
patrióticos del arte musical genuino. En la introducción, el autor escribe:
«Este gran hombre … fue un alemán. Enorgullécete de él, patria alemana … Sus
trabajos son un patrimonio nacional de inestimable valor que no admite
comparación con el de ninguna otra nación».[14] En posteriores homenajes
encontramos el mismo énfasis en la germanidad e incluso en el carácter nórdico
de Bach. La figura y la música de Bach se convirtieron en parte de la
construcción de Alemania e incluso de la llamada raza germánica.
El momento
decisivo en el que su obra pasa de la oscuridad a la fama se produjo en 1829,
con las muy citadas representaciones en Berlín de La pasión según san Mateo,
que dirigió Mendelssohn. Pero sería ingenuo decir que en estas representaciones
Bach recobró por mérito propio su papel en la historia. Los arreglos que
Mendelssohn hizo en la partitura de Bach no solo se debían a que contaba con
una coral y una orquesta de mayores proporciones, sino a lo que recientemente
había sucedido con las audiencias de Berlín, que habían respondido con
arrebatado entusiasmo al nacionalismo romántico de Der Freischütz de Weber.
Berlín reclamaba que se repitieran los conciertos de La pasión según san Mateo.
Por el contrario, en Königsberg, la ciudad de Kant y todavía cuna del
racionalismo, La pasión según san Mateo fue un fracaso, y la música recibió
críticas por ser «basura anticuada».[15]
No estoy criticando
las interpretaciones de Mendelssohn por no tratarse del «Bach real». Me refiero
a un detalle simple y muy concreto: las representaciones de Berlín y, por
supuesto, todo el movimiento de recuperación de Bach fueron profundamente
históricos, en un sentido que los espíritus conmovidos que asistieron a ellas
apenas pudieron detectar. Además, algo de lo que sí podemos estar seguros
acerca de nuestro modo de comprender y ejecutar las partituras de Bach, aun (y,
sobre todo, aun) cuando nuestras intenciones sean purísimas, puras en grado
sumo, es que están históricamente condicionadas de un modo que no es invisible.
Y lo mismo cabe decir de las opiniones sobre la historia y los
condicionamientos históricos que estoy expresando en este momento.
Al afirmar esto,
no pretendo replegarme en una especie de impotente relativismo. El Bach
romántico fue en parte el producto de los hombres y las mujeres que
reaccionaban con un anonadado asombro ante una música extraña –algo parecido a
lo que yo mismo experimenté en Sudáfrica en 1955–, y en parte el producto de
una ola de sentimiento comunitario que encontró en Bach el vehículo para su
propia expresión. Muchos aspectos de ese sentimiento –su emocionalismo
estético, su fervor nacionalista– se los llevó el viento, y nuestros conciertos
de Bach han dejado de tejerse con esos mimbres. Desde los tiempos de
Mendelssohn, los estudiosos nos han dado un Bach diferente, que nos permite ver
rasgos de Bach invisibles para la generación de revivalistas: por ejemplo, el
sofisticado escolasticismo luterano dentro de cuyo ámbito trabajaba.
El
reconocimiento de estas características constituye un auténtico avance en la
comprensión histórica, porque esta es la comprensión del pasado como una fuerza
que modela el presente. En la medida en que sentimos de forma tangible esa
fuerza en nuestras propias vidas, la comprensión histórica forma parte de
nuestro presente. Nuestro ser histórico forma parte de nuestro presente. Esa
parte de nuestro presente, especialmente la que pertenece a la historia, es la
que no podemos comprender en su totalidad, porque para ello tendríamos que
comprendernos a nosotros mismos no solo como producto de fuerzas históricas,
sino también como sujetos de la comprensión histórica de nosotros mismos.
Es en este
contexto de paradoja e imposibilidad que estoy subrayando donde me hago la
pregunta: ¿ha pasado desde 1955 suficiente tiempo, y he cambiado lo bastante,
para empezar a comprender mi primera relación con el clásico –que es una
relación con Bach– de un modo histórico? ¿Y qué significa decir que me sentía
interpelado por un clásico en 1955, cuando el yo que formula la pregunta
reconoce que el clásico –por no decir nada del yo– está constituido
históricamente? Al igual que para la audiencia berlinesa el Bach de Mendelssohn
de 1829 fue una ocasión de plasmar y –a través de la memoria y la
reinterpretación de sus obras musicales– expresar aspiraciones, sentimientos,
autovalidaciones que hoy podemos identificar, diagnosticar, nombrar, ubicar, y
cuyas consecuencias incluso podemos prever, para Sudáfrica en 1955, ¿qué clase
de ocasión fue Bach y, en particular, la denominación de Bach como clásico? Si
el relato histórico completo de la recepción de Bach socava la noción de lo
clásico como eterno, entonces ¿socava también el momento del jardín, esa clase
de momento que Eliot experimentó, sin duda con más intensidad y misticismo, y
transformó en algunas de sus grandes creaciones poéticas?
Para responder
a esta pregunta, a la que aspiro a dar la respuesta «No» y, por tanto, para ver
qué puede rescatarse de la idea del clásico, permítanme regresar a la historia
de Bach, a la mitad de la historia que aún no se ha contado.
III
La pregunta es sencilla: si Bach era un compositor tan desconocido, ¿cómo es que Mendelssohn conocía su música?
Si seguimos de
cerca el destino que corrió la música de Bach después de su muerte, sin prestar
atención a la reputación del compositor sino a su representación real,
enseguida surge la idea de que, aunque oscura, la música de Bach no estaba tan
olvidada como la historia del revivalismo nos induciría a creer. Veinte años
después de su muerte, hubo un círculo de músicos en Berlín que interpretaban regularmente
su música instrumental en privado, como una especie de recreación esotérica. El
embajador austríaco en Prusia fue durante muchos años miembro de este círculo,
y al regresar a Viena se llevó consigo las partituras de Bach, de cuya música
daba conciertos en su casa. Mozart formaba parte de su círculo. Mozart hizo sus
propias copias y estudió pormenorizadamente El arte de la fuga. Haydn
perteneció también a este círculo.
Así pues,
entre los músicos profesionales y los aficionados serios existía una cierta
tradición en Berlín, con ramificaciones que llegaban hasta Viena, de que Bach
no era una recuperación, sencillamente porque la continuidad con la propia
época del compositor nunca se había roto.
Por lo que
respecta a la música coral de Bach, había profesionales como C. F. Zelter,
director de la Academia de Canto de Berlín, que la conocían bien. Zelter era
amigo del padre de Mendelssohn. El joven Felix Mendelssohn conoció por primera
vez la música coral de Bach en la Academia de Canto y, pese a la escasa
cooperación de Zelter, que consideraba que no era posible representar las
Pasiones porque solo interesaban a los especialistas, se confeccionó su propia
copia de La pasión según san Mateo y se puso con entusiasmo a tratar de
adaptarla para una representación.
Recalco que
solo interesaban a los especialistas (o profesionales). Este es el punto donde
los paralelismos entre la literatura y la música, los clásicos literarios y los
clásicos musicales, hacen agua, y donde las instituciones y la práctica de la
música salen tal vez mejor parados en la comparación que las instituciones y la
práctica de la literatura, porque la profesión musical tiene modos de mantener
vivo lo importante que son cualitativamente distintos de los modos en que las
instituciones literarias mantienen olvidadas a valiosos escritores vivos.
Convertirse en
músico, ya sea intérprete o creativo, supone –no solo en la tradición
occidental, sino también en otras grandes tradiciones del mundo– un largo
entrenamiento y aprendizaje, porque la naturaleza del entrenamiento, además de
memorización, supone repetir la ejecución para los oídos de los demás junto con
una escucha atenta y crítica orientada a la práctica, puesto que se han
institucionalizado una serie de interpretaciones, desde tocar para el profesor
o para la clase hasta una variada tipología de interpretaciones en público. Por
todas estas razones es posible mantener viva la música y que goce de buena
salud en el marco de los círculos profesionales a pesar de que el público no
sea consciente de ello, ni siquiera en el caso de las personas con formación.
Si hay algo
que permita confiar en la condición de clásico de Bach es el proceso de prueba
al que ha sido sometido dentro de los círculos profesionales. Este místico y
religioso provinciano no solo sobrevivió al giro ilustrado hacia la
racionalidad y la metrópoli, sino que también fue capaz de superar algo que
resultó ser una especie de beso de la muerte, esto es, ser elevado a la
categoría de hijo predilecto de la patria alemana durante su recuperación en el
siglo XIX. Y hoy en día, cada vez que un principiante da tumbos en el primer
preludio de los 48, de nuevo se somete a examen a Bach dentro de la profesión.
Me atrevería a sugerir que el clásico en música es aquel que emerge inerme del
proceso de ser puesto a prueba día tras día.
El criterio de
ser sometido a prueba y sobrevivir no es únicamente un estándar minimalista,
pragmático y horaciano (Horacio dice, de hecho, que si una obra pervive cien
años después de ser escrita debe de ser un clásico). Se trata de un criterio
que expresa cierta confianza en la tradición de la prueba, y una confianza en
que los profesionales no dedicarán trabajo y atención, generación tras
generación, en mantener piezas musicales cuyas funciones vitales han terminado.
Gracias a esta
confianza puedo retomar con un poco más de optimismo el momento autobiográfico
que ocupa el núcleo de esta disertación, y el análisis alternativo del mismo
que he propuesto. Acerca de mi reacción a Bach en 1955, me preguntaba si esta se
debió realmente a alguna cualidad inherente en la música o más bien a una
elección simbólica por mi parte de la alta cultura europea como un modo de
escapar de un callejón social e histórico sin salida. Pertenece a la esencia
del escepticismo que emana de estas preguntas el hecho de que el nombre «Bach»
sea sencillamente una referencia de la alta cultura europea, que Bach o «Bach»
no tenga valor por él mismo o por sí mismo, que la noción de «valor en sí
mismo» sea en realidad objeto de una interrogación escéptica.
Al no invocar
ninguna justificación idealista del «valor en sí mismo» ni tratar de aislar
alguna cualidad, alguna esencia del clásico que tengan en común todas las obras
que han sobrevivido al paso del tiempo, espero haber permitido a los términos
«Bach, el clásico» surgir con su propio valor, incluso si ese valor es antes
que nada profesional y, en segundo lugar, social. El que yo a la edad de quince
años comprendiese en qué me metía no viene al caso: Bach es una especie de
piedra angular porque ha pasado el examen de cientos de miles de inteligencias
antes que la mía, de cientos de miles de seres humanos semejantes a mí.
¿Qué significa
decir, desde el punto de vista de la vida, que un clásico es aquel que
sobrevive? ¿Cómo se manifiesta tal concepto de clásico en las vidas de las
personas?
Para encontrar
la respuesta más seria a esta pregunta no podemos hacer nada mejor que
volvernos a nuestro gran poeta contemporáneo de los clásicos, al polaco
Zbigniew Herbert. Para Herbert, lo opuesto de lo clásico no es lo romántico,
sino lo bárbaro; aún más, lo clásico frente a lo bárbaro no es tanto una
oposición como una confrontación. Herbert escribe desde la perspectiva
histórica de Polonia, un país con una cultura occidental asediada
intermitentemente por vecinos bárbaros. No es la posesión de alguna cualidad
esencial la que, según el punto de vista de Herbert, permite a un clásico
soportar el asalto de los bárbaros. Más bien, lo clásico es aquello que
sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de
personas que no pueden permitirse ignorarlo y, por tanto, se agarran a ello a
cualquier precio.
Así pues,
llegamos a una cierta paradoja. El clásico se define en sí mismo por la
supervivencia. Por tanto, la interrogación al clásico, por hostil que sea,
forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico necesite ser
protegido del ataque no podrá probar que es un clásico.
Uno podría
incluso aventurarse más lejos por este camino y decir que la función de la
crítica viene definida por el clásico: la crítica es aquella que tiene la
obligación de interrogar al clásico. Así pues, puede darse la vuelta al temor
de que el clásico no sobreviva a los actos de descentramiento de la crítica
porque, antes que ser enemiga del clásico, la crítica –y, por supuesto, el tipo
de crítica escéptica– puede ser lo que el clásico utiliza para definir y
garantizar su supervivencia. Tal vez este tipo de crítica sea uno de los
instrumentos de la astucia de la historia.
«¿QUÉ ES UN
CLÁSICO?», UNA CONFERENCIA
[1]. What is a
Classic? (WIC), Faber, Londres, 1945 (citado en adelante como WIC). [Hay trad.
cast.: Sobre poesía y poetas, trad. Marcelo Cohen, Icaria, Barcelona, 1992.]
[2]. «Le poète
de la latinité tout entière», citado en Frank Kermode, The Classic, Faber,
Londres, 1975, p. 16. Las conferencias de Sainte-Beuve se publicaron bajo el
título Étude sur Virgile en 1857.
[3]. En un
artículo de Criterion, de 1926, Eliot afirma que Gran Bretaña forma parte de
«una cultura común de Europa Occidental». La cuestión es: «¿Hay suficientes
personas en Gran Bretaña que crean en esa cultura europea, en la herencia
romana, que crean en el lugar que ocupa Gran Bretaña en esa cultura?». Dos años
más tarde atribuye a Inglaterra un papel de mediador entre Europa y el resto
del mundo: «Inglaterra es el único miembro de la comunidad europea que ha
creado un auténtico imperio, es decir, un imperio mundial como lo fue el
Imperio romano, no solo en el ámbito europeo sino en un ámbito que conecta a
Europa con el resto del mundo» (citado en Gareth Reeves, T. S. Eliot: A
Virgilian Poet, Macmillan, Londres, 1989, pp. 11, 85).
[4]. Eliot
abandonó Harvard para ir a estudiar a Alemania, y cuando estalló la guerra se
trasladó a Oxford, se casó con una mujer de nacionalidad inglesa, y más tarde
trató de regresar a Harvard para defender su tesis doctoral (pero el barco en
el que tenía pasaje no llegó a zarpar). Entonces procuró conseguir un trabajo
en la Marina de Estados Unidos, pero no tuvo éxito y, al parecer, después dejó
sencillamente de intentarlo; se estableció en Inglaterra, y por fin se
convirtió en súbdito británico. Si el destino le hubiera deparado otra suerte,
no habría sido imposible verle obtener su doctorado, tomar posesión de la plaza
de profesor que le esperaba en Harvard y reanudar su vida americana.
[5]. Eliot no
hizo ninguna gran declaración pública acerca de su decisión de dejar Estados
Unidos. No obstante, en una carta de 1928 a Herbert Read expresó con tono de
queja su sentimiento de desarraigo en su país de nacimiento: «Algún día quiero
escribir un ensayo acerca del punto de vista de un americano que no era
americano porque había nacido en el Sur, y que cuando era un muchacho iba al
colegio en Nueva Inglaterra con una niñera negra, pero sin ser sureño del Sur,
porque su gente era de un estado fronterizo con el Norte y miraban con
desprecio a todos los sureños y a los que eran del estado de Virginia, así que
nunca fue nada en ninguna parte y se sentía antes francés que americano y antes
inglés que francés y, sin embargo, sentía que hasta hacía cien años Estados
Unidos había sido una prolongación de su familia» («T. S. Eliot-A Memoir», en
T. S. Eliot: The Man and His Work, edición de Allen Tate, Delacorte, Nueva
York, 1966, p. 15).
Trescientos
años más tarde, en el Criterion, veía la lucha del intelectual americano del
siguiente modo: «El intelectual americano de hoy en día apenas tiene
oportunidad de evolucionar en su propio territorio y en el entorno que sus
ancestros, por humildes que fueran, contribuyeron a crear. Se ve en la
obligación de expatriarse, ya sea para languidecer en una universidad de
provincias, ya en el extranjero, o en la que es la expatriación más absoluta:
Nueva York» (citado en William M. Chace, The Political Identities of Ezra Pound
and T. S. Eliot, Stanford University Press, Stanford, 1973, p. 155). Eliot
admite, no obstante, que este desarraigo es más una característica de la vida
moderna que del contexto específicamente americano.
[6]. «East Coker», en Four Quartets, Faber,
Londres, 1944, pp. 22, 15, 20. [Hay trad. cast.:
Cuatro cuartetos, trad. Esteban Pujals, Cátedra, Madrid, 1987, pp. 42, 35, 40.]
[7]. «La
poesía no es una emanación libre de la emoción, sino una escapatoria de ella;
no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad» («La
tradición y el talento individual» [1919], en Prosa selecta, edición de John
Harvard, Penguin, Harmondsworth, 1953, p. 30).
[8]. Reeves
cita el parlamento de la Sibila de Cumas a Eneas (Eneida, VI, 93-94): «Causa
del mal otra vez una esposa extranjera [coniunx hospita] a los teucros y otra
vez forastero amor». Las novias foráneas que causan el desastre de Troya son
Helena, la hija de Menelao, Didos, la fenicia, y Lavinia, la latina. Reeves
escribe: «¿No tiene algo de culpa en la aflicción de Eliot su matrimonio con
Vivien, una mujer inglesa, una coniunx hospita?» (p. 47).
Es difícil
comprender por qué Eliot denomina «civilizado» el encuentro de Didos y Eneas en
el submundo. Una vez que Eneas se ha dirigido a Dido,
Ella al suelo
los ojos tenía
a un lado
clavados,
ni de la voz
que se alza
su rostro un
punto se turba
más que si
roca estuviera allí
o si escollo
de mármol.
Quítase al fin
de ante él,
y huyó a
esconderse enemiga en la sombrosa selva.
(Eneida, libro
VI, traducción rítmica de Agustín García Calvo, Júcar, Madrid, 1976.)
[9]. En
«Virgilio y el mundo cristiano» (1951), Eliot distingue en el autor latino la
«mente consciente» del lado de su mente que permanece discretamente sin nombrar
y que podría estar siguiendo dictámenes más elevados. Véase Sobre poesía y
poetas, op. cit. Véase también Reeves, op. cit., p. 102.
[10]. Notes
Toward a Definition of Culture [hay trad. cast.: Notas sobre una definición de
cultura, trad. Félix de Azúa, Bruguera, Barcelona, 1983], terminada en 1948, es
de hecho una respuesta a Karl Mannheim, quien en Man and Society in an Age of
Reconstruction sostenía que los problemas de la Europa industrial del futuro
podrían resolverse únicamente si se producía un cambio hacia una planificación
social consciente y, en general, hacia la construcción de nuevos modelos de
pensamiento, cuya orientación vendría marcada por una élite que habría
trascendido las restricciones de clase.
Eliot se
oponía a la ingeniería social, a la planificación del futuro y al dirigismo en
general. Preveía que el cultivo de las élites fomentaría la movilidad entre las
clases sociales y, por tanto, transformaría la sociedad. Era mejor, decía, «que
la gran mayoría de los seres humanos siguiera viviendo en el lugar en el que
había nacido». La autoconciencia que Mannheim auguraba debía seguir siendo un
privilegio de la aristocracia o de la clase dirigente (citado en Chace, op.
cit., p. 197).
La respuesta
de Eliot a las maniobras para lograr la unidad de Europa, que habían puesto en
marcha la Conferencia de La Haya de 1948 (donde se barajaba la idea de un
Parlamento Europeo) y la fundación del Consejo de Europa, en 1949, se contiene
en una carta pública de 1951 en la que, al distinguir las cuestiones culturales
de las decisiones culturales, aboga por un esfuerzo a largo plazo para
convencer a los pueblos de Europa Occidental de su cultura común y conservar y
cultivar las regiones, las razas, las lenguas, cada una de ellas con una
«vocación» en relación con las demás. Véase también «El hombre de las cartas y
el futuro de Europa» (1944), citado en Roger Kojecky, T. S. Eliot’s Social
Criticism, Faber, Londres, 1971, p. 202.
[11]. Ciertas
piezas seguían ocupando un lugar en los repertorios especializados; algunos de
los motetes, por ejemplo, siguieron en el repertorio de la iglesia de Santo
Tomás en Leipzig, donde Mozart escuchó «Singet dem Herrn» en 1789.
[12]. Friedrich Blume, Two Centuries of Bach,
trad. Stanley Godman, Oxford University Press, Londres, 1950, p. 12. He modificado levemente la traducción de Godman.
[13]. Los
hijos músicos de Bach,Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emmanuel y Johann
Christian, tuvieron también un oportuno sentido del tiempo histórico. Tras la
muerte de su padre, no solo no hicieron nada para fomentar su música o para
mantenerla viva, sino que rápidamente se dieron a conocer como exponentes de la
nueva música de la razón y el sentimiento.
Durante sus
últimos años en Leipzig, a Bach se le consideraba lo que Blume llama «una
rareza intratable, una reliquia sarcástica». Las autoridades de la iglesia de
Santo Tomás en Leipzig, donde Bach ocupaba el puesto de maestro de músicos, se
sintieron visiblemente aliviadas cuando él murió porque podían contratar a un
hombre más joven, más en consonancia con los tiempos que corrían. De sus dos
contemporáneos más famosos, uno de ellos (Telemann) dictaminó que los hijos de
Bach, especialmente Carl Philipp Emmanuel, habían sido el legado más grande que
había dejado al mundo, mientras que el otro (Haendel) apenas dio importancia al
hecho. Véase Blume, pp. 15-16, 23, 25-26.
[14]. El autor
fue J. N. Forkel, director de música de la Universidad de Gotinga. Citado en
Blume, p. 38.
[15]. Ibidem,
pp. 52-53, 56.