W. H. Auden
Un
libro es como un espejo: si un asno se mira en él, no puede esperar ver
reflejado a un apóstol.
G.
C. LICHTENBERG
Solo
leemos verdaderamente a fondo lo que leemos por motivos personales. Puede ser
que busquemos conseguir algún poder. Puede ser, simplemente, que odiemos al
autor.
PAUL
VALÉRY
Los intereses
de un escritor y los de sus lectores no coinciden jamás, y si lo hacen, solo
puede tratarse de un afortunado accidente.
Frente a los
escritores, la mayoría de los lectores aplican un doble rasero: ellos pueden
desconfiar de él, pero él jamás, jamás puede permitirse desconfiar de ellos.
Leer es
traducir, puesto que no existen dos personas con idénticas experiencias. Un mal
lector es como un mal traductor: es literal allí donde tendría que parafrasear
y parafrasea allí donde debería leer literalmente. Cuando se trata de la
lectura, la erudición, valiosa como es, importa menos que el instinto: grandes
estudiosos han sido pésimos traductores.
A menudo
obtenemos un gran provecho leyendo un libro de un modo distinto al que
pretendía su autor, pero eso solo sucede (superada la infancia) si nos damos
cuenta de que eso es justamente lo que estamos haciendo.
Como lectores,
la mayoría de nosotros somos, hasta cierto punto, como esos granujas que
dibujan bigotes en los rostros de las chicas en los anuncios.
Una señal del
valor literario de un libro es que pueda leerse de varias maneras distintas. A
la inversa, la prueba de que la pornografía no posee el menor valor literario
es que, si intentamos desviar nuestra lectura del estímulo sexual —si, por
ejemplo, pretendemos leerla como si fuera un informe psicológico de las fantasías
sexuales del autor—, nos aburrimos hasta las lágrimas.
Aunque una
obra literaria pueda leerse de varias maneras, estas lecturas no son infinitas
y pueden ordenarse de un modo jerárquico: algunas lecturas son sin duda más
«verdaderas» que otras, algunas resultan improbables, otras falsas, y otras,
como empezar por el final e ir avanzando hacia el principio, francamente
absurdas. Por esa razón, a una isla desierta, uno debería llevarse un buen
diccionario, antes que la mayor obra literaria imaginable; porque, respecto de
sus lectores, el diccionario es completamente pasivo y puede, legítimamente,
leerse de infinitas maneras.
No podemos
leer por primera vez a un escritor novel de la misma manera en que leemos el
último libro de un autor consagrado. Tratándose de un autor nuevo, tendemos a
observar exclusivamente sus virtudes o sus defectos y, aun en el caso de que
consideremos ambos, no entendemos cómo se relacionan entre sí. Con el autor
consagrado, si acaso nos decidimos a leerlo de nuevo, sabemos que es imposible
disfrutar de las virtudes que nos resultan admirables en él sin tolerar los
defectos que deploramos. Más aún, nuestra valoración de un autor consagrado no
es nunca simplemente estética: sumado a cualquier mérito estético, el nuevo
libro viene revestido para nosotros de un interés histórico similar al que se
dispensa a un viejo conocido. El autor no es solo un poeta o un novelista, sino
un personaje de nuestra propia biografía.
Un poeta no
puede leer a otro poeta, ni un novelista a otro novelista, sin comparar sus
respectivas obras. Al tiempo que lee, va diciéndose: «¡Por Dios! ¡Si este es mi
bisabuelo! ¡Mi tío! ¡Mi enemigo! ¡Mi hermano! ¡Mi hermano idiota!».
Tratándose de
literatura, la vulgaridad es preferible a la nulidad tanto como el oporto más
corriente es preferible al agua destilada.
El buen gusto
es un asunto de discriminación, más que de exclusión, y cuando el buen gusto se
ve obligado a excluir lo hace con pesar, no con placer.
El disfrute no
es, en ningún caso, una orientación crítica infalible, pero es la que yerra
menos.
Los niños leen
por placer, pero se trata de un placer indiferenciado, incapaz de distinguir,
por ejemplo, el placer estético del aprendizaje o la ensoñación. En la
adolescencia descubrimos que hay distintas clases de placeres, algunos de los
cuales solo se pueden disfrutar en soledad, pero necesitamos a otras personas
para definirlos. En cuestiones de gustos culinarios, lo mismo que literarios,
el adolescente suele buscar un mentor en cuya autoridad pueda confiar. Come o
lee lo que su mentor le recomienda e, inevitablemente, hay ocasiones en que
debe engañarse a sí mismo hasta cierto punto: tiene que fingir que las
aceitunas, o Guerra y paz, le gustan más de lo que le gustan en realidad. Entre
los veinte y los cuarenta años nos hallamos inmersos en el proceso de descubrir
quiénes somos, que implica aprender a distinguir entre aquellas limitaciones
meramente accidentales que tenemos el deber de superar y las limitaciones que
forman parte de nuestra propia naturaleza, que no podemos dejar atrás con
impunidad. Pocos son capaces de conseguirlo sin cometer errores, sin tratar de
ser más universales de lo que es lícito pretender. Durante este periodo un
escritor puede dejarse arrastrar por la deriva de otro, o por una ideología
cualquiera. Cuando alguien que está entre los veinte y los cuarenta afirma, a
propósito de una obra de arte: «Sé muy bien lo que prefiero», lo que dice en
realidad es: «No poseo un gusto propio, pero acepto el de mi ámbito cultural»;
porque, entre los veinte y los cuarenta, el signo inequívoco de que alguien
posee gusto literario es que no esté seguro de tenerlo. Después de los
cuarenta, si no nos hemos perdido por completo a nosotros mismos, el placer
puede volver a ser lo que era en la infancia: la guía más apropiada de lo que
deberíamos leer.
Aunque el
placer que nos proporcionan las obras de arte no debe confundirse con otros
placeres, está vinculado a ellos sencillamente porque se trata de un placer
propio, de nadie más. Todos nuestros juicios, lo mismo estéticos que morales,
sin importar cuán objetivos pretendemos que sean, solo son racionales en parte,
y en parte una disciplina correctora frente a nuestros deseos más íntimos.
Mientras alguien escriba poesía o ficción, su idea del Edén es asunto suyo,
pero en cuanto comienza a escribir crítica literaria más le vale, por
honestidad, decir en qué se basa, de modo que los lectores estén en posición de
poner sus ideas en tela de juicio. En consecuencia, me siento obligado a
incluir aquí las respuestas que alguna vez di a un cuestionario, con el fin de
suministrar la clase de información que me gustaría tener cuando leo a otros
críticos.
El Edén
Paisaje
Cimas calizas
como las de los Apeninos, con una pequeña zona de rocas ígneas y al menos un
volcán extinguido. Una costa escarpada e irregular.
Clima
Británico.
Origen étnico
de sus habitantes
Muy variado,
como el de Estados Unidos, pero con una ligera predominancia nórdica.
Idioma
De origen mixto,
como el inglés, pero muy inflexivo.
Pesos y
medidas
Irregulares y
complicados. Sin sistema decimal.
Religión
Católica,
apostólica y romana, pero con el desenfadado estilo mediterráneo. Muchos santos
locales.
Dimensiones de
la capital
El número
ideal de Platón: 5.004 personas, más o menos.
Forma de
gobierno
Monarquía
absoluta y vitalicia, con un monarca elegido por sorteo.
Fuentes
naturales de energía
Viento, agua,
turba y carbón. No hay petróleo.
Actividades
económicas
Minas de plomo
y de carbón, plantas químicas, fábricas de papel, cría de ovejas, agricultura
mecanizada, horticultura de invernadero.
Medios de
transporte
Caballos y
vehículos tirados por caballos, trenes de vía estrecha, barcas, globos
aerostáticos. Ni coches ni aviones.
Arquitectura
Pública:
barroca; eclesiástica: románica o bizantina; doméstica: del siglo XVIII
británico o de la época colonial de Estados Unidos.
Muebles y
utensilios domésticos
Victorianos,
con excepción de cocinas y baños, que poseen los accesorios más modernos.
Vestimenta
formal
La moda
parisina de las décadas de 1830 y 1840.
Medios de
información
El cotilleo.
Publicaciones periódicas serias y especializadas; no hay periódicos.
Monumentos
Limitados a
famosos chefs difuntos.
Espectáculos
públicos y entretenimiento
Procesiones
religiosas, bandas de metales, ópera, ballet clásico. No hay cine, radio ni
televisión.
Si intentara
anotar los nombres de todos aquellos poetas y novelistas por cuyas obras me
siento auténticamente agradecido porque sé que, de no haberlas leído jamás, mi
vida sería más pobre de lo que es, la lista llenaría páginas enteras. Pero
cuando intento pensar en los críticos cuya obra realmente aprecio, no consigo
ir más allá de treinta y cuatro nombres. De estos, doce son alemanes y solo dos
franceses. ¿Implica esto cierta inclinación consciente? Sí.
Una de las
razones de que los buenos críticos sean más escasos que los buenos poetas o
novelistas es la naturaleza del egoísmo humano. Poetas y novelistas están
obligados a aprender a ser humildes frente al asunto que tratan, que no es otro
que la vida en general. Pero el asunto del crítico, frente al cual ha de
aprender a ser humilde, es obra de un escritor, es decir, de un ser humano; así
que le resulta más difícil comportarse más humildemente. Es más fácil decir: «La
vida es más importante que cualquier cosa que yo pudiera decir sobre ella»,
que: «La obra de A es más importante que cualquier cosa que yo pudiera decir
sobre ella».
Hay personas
demasiado inteligentes para hacerse escritores, pero no por ello se hacen
críticos.
Dios sabe que
los escritores pueden ser bastante estúpidos, pero no tanto como parecen creer
algunos críticos. Me refiero a la clase de críticos que, al condenar cierta
obra o pasaje, no vislumbran jamás la posibilidad de que el autor haya previsto
exactamente lo que están a punto de decir.
¿Cuál es la
función de un crítico? En lo que a mí respecta, puede prestarme uno o más de
los siguientes servicios:
Darme a
conocer autores que hasta ese momento ignoraba.
Convencerme de
que he menospreciado a cierto autor o determinada obra por no haberla leído con
suficiente cuidado.
Mostrarme
relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que jamás habría
descubierto por mí mismo porque no sé lo suficiente y jamás lo sabré.
Ofrecerme una
«lectura» de determinada obra que mejore mi comprensión de la misma.
Arrojar luz
sobre el proceso del «hacer» artístico.
Arrojar luz
sobre el arte de vivir, sobre la ciencia, la economía, la ética, la religión,
etcétera.
De estos servicios,
los tres primeros requieren erudición. Un erudito no es solamente aquel que
posee un enorme caudal de conocimientos; ese conocimiento ha de ser valioso
para los demás. No se puede llamar erudito a alguien que conoce de memoria la
guía telefónica de Manhattan, porque es imposible imaginar una circunstancia en
que ese saber pudiera proporcionarle un discípulo. Puesto que la erudición
implica una relación entre uno que sabe más y otro que sabe menos, se trata por
fuerza de una condición temporal: con respecto del público, cualquier reseñista
es temporalmente un erudito, puesto que ha leído el libro que quiere reseñar, y
el público no. Aunque el conocimiento que un erudito posee debe ser
potencialmente valioso, no es necesario que él mismo lo sepa; siempre es
posible que el discípulo a quien imparte sus conocimientos reconozca más
claramente el valor de estos. En general, al leer a un crítico erudito se
aprovechan más sus citas que sus comentarios.
En cuanto a
los tres últimos servicios, no requieren un conocimiento superior, sino una
mayor lucidez. La lucidez de un crítico puede medirse por la novedad e
importancia de sus preguntas, más allá de que uno pueda estar en desacuerdo con
sus respuestas. Es probable que muy pocos lectores estén dispuestos a aceptar
las conclusiones del ensayo ¿Qué es el arte?, de Tolstói. No obstante, una vez
leído el libro resulta imposible ignorar las preguntas que Tolstói plantea
allí.
Lo que,
enfáticamente, no le pido a un crítico es que me diga lo que tengo que aprobar
o desaprobar. No tengo objeción a que me revele qué autores le gustan o
disgustan; de hecho, me resulta útil saberlo, porque, teniéndolo en cuenta con
respecto de los libros que he leído, me prevengo de asentir o disentir de sus
veredictos sobre los libros que no he leído aún. Pero que no busque imponerme
su ley. La responsabilidad de lo que escojo leer es mía, y nadie en el mundo
puede escoger por mí.
Las opiniones
críticas de un escritor deben tomarse siempre con la mayor reserva. En su
mayoría, son manifestaciones de su debate consigo mismo acerca de lo que debe
hacer y lo que debería evitar. Más aún, a diferencia del científico, suele
estar menos al tanto de lo que hacen sus colegas que el resto del público.
Pasados los treinta, un escritor puede continuar siendo un lector voraz, pero
es poco probable que buena parte de lo que lea sea poesía moderna.
Muy pocos
podemos jactarnos de no haber criticado un libro, o incluso a un autor,
meramente de oídas; en cambio, muchos podemos presumir de no haber elogiado
jamás un libro sin leerlo previamente.
Puede que el
precepto que reza: «No te resistas al mal, antes véncelo con el bien» sea
imposible de acatar literalmente en muchas esferas de la vida, pero es de
sentido común en la esfera del arte. El arte malo es omnipresente, pero las
obras de peor calidad suelen ser fugaces, puesto que siempre se ven superadas
por otras aún más malas. Por tanto, resulta innecesario atacarlas, porque
perecerán de todos modos. Si Macaulay no hubiese escrito jamás sobre Robert
Montgomery, hoy en día no nos equivocaríamos pensando que Montgomery fue un
gran poeta. Lo único sensato por parte de un crítico es permanecer en silencio
frente a las obras que considera francamente malas, mientras defiende
vigorosamente las que cree buenas, sobre todo si estas son ignoradas o
menospreciadas por el público.
Hay libros que
son injustamente olvidados; ninguno es injustamente recordado.
Algunos
críticos arguyen que es su deber moral denunciar a los malos escritores porque,
de lo contrario, estos pueden echar a perder a otros. Está claro que un
escritor viejo puede hacer que uno joven se extravíe, pero es más probable que
sean los buenos escritores los que seduzcan a los escritores jóvenes, no los
malos. Cuanto más poderoso y original es un escritor, más peligroso resulta
para los talentos menores que buscan hallar su camino. Por el contrario,
algunas obras en sí mismas muy pobres han demostrado ser un estímulo para la
imaginación e, indirectamente, han terminado por producir obras mucho mejores.
No se educa el
paladar de nadie diciéndole que lo que está acostumbrado a comer —una col
blanda y demasiado hervida, por ejemplo— es decididamente asqueroso, sino
persuadiéndolo de que pruebe un plato de verduras bien preparadas. Es verdad
que, en el caso de algunas personas, parece más efectivo decirles: «Solo a la
gente vulgar le gusta la col demasiado hervida: la gente fina la prefiere al
estilo chino», pero los resultados suelen ser menos duraderos.
Si siento
alivio cuando un crítico en el que confío rechaza un libro, es solo porque se
publican muchísimos libros, de modo que resulta un alivio pensar: «En fin, uno
menos del cual preocuparse». Sin embargo, de haberse mantenido callado aquel
crítico, el resultado sería el mismo.
Atacar los
libros malos no solo supone una pérdida de tiempo, sino que es malo para el
carácter. Tratándose de un libro verdaderamente malo, el único interés que
puede desprenderse de lo que escriba sobre él tendrá que provenir de mí mismo:
de toda la inteligencia, ingenio y malicia que yo consiga desplegar. Es
imposible reseñar un gran libro sin presunción.
En lo que
atañe a la literatura, hay un mal que jamás debe silenciarse, sino antes
atacarse públicamente. Me refiero a la corrupción de la lengua, puesto que los
escritores no pueden inventarse una lengua propia y dependen, en cambio, de la
que han heredado y que, si se corrompe, necesariamente se corromperán ellos
también. Pero el crítico que busque enfrentarse a esta lacra debe atacarla en
sus mismos orígenes, que no se hallan en la literatura, sino en el uso
incorrecto de las personas comunes, los periodistas, los políticos, etcétera.
Además, debe predicar con el ejemplo. ¿Cuántos críticos de hoy en día, en
Inglaterra o Estados Unidos, son expertos en su lengua materna del modo en que
Karl Kraus lo fue en el alemán?
No se puede
culpar únicamente a los críticos. La mayoría de ellos quizá preferiría comentar
solo aquellos libros que, pese a sus errores, les parezcan dignos de leerse.
Ahora bien, si un crítico asiduo de uno de los abultados periódicos dominicales
hiciera caso a sus inclinaciones, su columna estaría vacía al menos uno de cada
tres domingos. Y si un crítico consciente que tiene que comentar un nuevo libro
de poesía en un espacio limitado reconociera que lo único apropiado sería
copiar una serie de citas sin hacer comentario alguno, el editor se quejaría de
que no se merece el dinero que le pagan.
No obstante,
se les puede reprochar con toda justicia a los críticos el hábito de etiquetar
y encasillar a los autores. En un principio, los críticos solían clasificar a
los escritores como antiguos —es decir, griegos y latinos— o modernos
—cualquier escritor posclásico—. Más tarde, los clasificaron por épocas:
augustos, victorianos, etcétera; y ahora lo hacen por décadas: escritores de
los treinta, de los cuarenta, etcétera. Es probable que muy pronto se
clasifique a los autores como se hace en el caso de los coches: por años, pero
que lo hagan por décadas ya es lo bastante absurdo: parecen sugerir que los
escritores, convenientemente, dejan de escribir alrededor de los treinta y
cinco años.
«Contemporáneo»
es un término del que se suele abusar. Mis contemporáneos son sencillamente
aquellos que están en el mundo al mismo tiempo que yo, sin importar si son
bebés o ancianos centenarios.
Hay gente que,
sin pensarlo dos veces, lanza a los escritores, o al menos a los poetas, la
pregunta: «¿Para quién escribe usted?». La pregunta es tonta, pero puede
dársele una respuesta igualmente tonta. De vez en cuando me topo con un libro
que se me figura que ha sido escrito especialmente para mí. Como un amante
celoso, quiero que nadie más oiga hablar de él. Tener un millón de lectores
así, desapercibidos unos de los otros; ser leído con pasión, evitando cualquier
comentario es, sin duda, el sueño de todo escritor.