Flannery O’Connor
¿Es útil oír hablar a un escritor? Yo diría que sí, siempre que venga a testimoniar su experiencia, y no a teorizar. Mi forma de abordar los problemas literarios es muy parecida a la que seguía la ciega ama de llaves del Dr. Johnson² para servir el té: metiendo el dedo en la taza.
Ya no vivimos
tiempos en los que los escritores de este país puedan hablar unos en nombre de
otros. En los años veinte estaban los de la Universidad de Vanderbilt, que
sentían la suficiente afinidad entre sus ideas como para publicar un panfleto
titulado I’ll Take My Stand³, y en los años treinta, hubo escritores cuya
conciencia social los llevó más o menos a comprometerse en la misma dirección.
Pero hoy no hay buenos escritores que, incluso teniendo algo en común, sean tan
atrevidos como para decir que hablan en nombre de una generación, o en nombre
de los demás. Hoy cada escritor habla sólo en su propio nombre, aun cuando no
esté seguro de que la importancia de su obra lo merezca.
Creo que todo
escritor, cuando habla de su modo de abordar la literatura, espera mostrar que,
de manera decisiva y profunda, es realista. Y para algunos de entre nosotros,
para quienes los aspectos banales de la vida cotidiana no resultan de un gran
interés literario, esto es muy difícil. Me he dado cuenta de que si el héroe
juvenil que uno ha creado no puede identificarse con el chico medio americano,
o ni siquiera con el delincuente medio americano, su creador⁴ tendrá que dar
muchas explicaciones.
La primera
necesidad a la que tendrá que enfrentarse será la de decir qué es lo que no
hace. Porque si bien hoy no hay auténticas escuelas, siempre hay algún crítico
que acaba de inventarse una y está dispuesto a incluirte en ella. Si eres un
escritor sureño, te pegarán enseguida esa etiqueta, con todas las confusiones
que acarrea, y te abandonarán para que después te la desprendas lo mejor que
puedas. Me he dado cuenta de que cuando un escritor utiliza el escenario
sureño, al margen de la finalidad específica de sus necesidades dramáticas, el
lector común seguirá pensando que escribe del sur, y lo juzgará por la
fidelidad de su literatura a la vida típica sureña.
Me dicen
continuamente que la vida en Georgia no es en absoluto como yo la pinto, que
los criminales fugados no vagan por las carreteras exterminando familias⁵, ni
los vendedores de biblias merodean al acecho de chicas con patas de palo⁶.
Las ciencias
sociales han extendido una tenebrosa plaga sobre el modo en que el público
entiende la literatura. Cuando empecé a escribir, mi bête noire⁷ era esa
entidad mítica conocida como «The School of Southern Degeneracy»⁸. Cada vez que
oía hablar de ella me sentía como el Hermano Conejo atrapado por el Muñeco de
Alquitrán⁹. Hubo un tiempo en que el lector medio leía una novela buscando una
moraleja, y por ingenuo que pudiera parecer, era un propósito muchísimo menos
ingenuo que algunos de los objetivos más limitados que tiene ahora. Hoy se
considera que las novelas tratan exclusivamente de las fuerzas sociales,
económicas o psicológicas —que obligatoriamente han de mostrar—, o bien de esos
detalles de la vida cotidiana que para el buen novelista son sólo una manera de
alcanzar un fin más profundo.
Hawthorne
conocía bien sus problemas y anticipó quizá los nuestros cuando dijo que él no
escribía novelas, sino romances¹⁰. Hoy muchos lectores y críticos han
establecido una especie de ortodoxia para la novela. Exigen un realismo basado
en hechos que, más que ampliar, puede limitar a largo plazo el alcance de la
novela. Entienden que el único material legítimo de la novela está ligado al
movimiento de las fuerzas sociales, a lo típico, y a la fidelidad a las cosas
tal como aparecen y suceden en la vida normal. Esto suele ir acompañado de un
generoso tratamiento de aquellos aspectos de la existencia que los novelistas
victorianos no podían abordar directamente. Es sólo durante los últimos
cincuenta o sesenta años cuando los escritores han conseguido una presunta
emancipación de la moral victoriana. Ésta era una licencia que abría muchas
posibilidades en literatura, pero nunca es bueno para la cultura el día en que
una libertad así entendida se acepta como algo general. El escritor carece
completamente de derechos, salvo aquellos que se forja dentro de su propia
obra. Nos han inundado con tanta literatura deplorable, basada en libertades
inmerecidas, o en la noción de que la literatura debe representar lo típico,
que las formas más profundas de realismo son cada vez más incomprensibles para
el público.
Es posible que
el escritor que escribe dentro de lo que podría llamarse la tradición del
romance contemporáneo¹¹ no escriba novelas que se ajusten totalmente a una
ortodoxia de la novela. Pero siempre que estas novelas tengan vitalidad,
siempre que presenten algo que esté vivo, por excéntrica que esa vida parezca
al lector medio, habrá que tomarlas en consideración, y hacerlo según sus
propias reglas.
Cuando
examinamos una buena parte de la narrativa contemporánea seria, y en especial,
de la narrativa sureña, encontramos en ella una cualidad que suele definirse
como grotesca en sentido peyorativo. Por supuesto, me he dado cuenta de que el
lector del norte de los Estados Unidos llamará grotesco a cualquier cosa que
venga del sur, a no ser que sea grotesco de verdad, en cuyo caso lo llamará
realista. Pero dejemos hoy al margen estas calificaciones erróneas y
consideremos el tipo de obras que pueden llamarse grotescas con razón, porque
responden a una intención precisa del autor en ese sentido.
En estas obras
grotescas, advertimos que el escritor ha dado vida a alguna experiencia que no
estamos acostumbrados a ver todos los días, o que el hombre corriente puede no
llegar a experimentar jamás en la vida. Vemos que las conexiones que
esperaríamos en el realismo al uso se ignoran, que hay extraños saltos y
lagunas que alguien que estuviese intentando describir los usos y costumbres
nunca habría dejado sin explicar. Y aun así, los personajes tienen una
coherencia interior, si bien no son siempre coherentes con su marco social. Sus
cualidades literarias se apartan de los modelos sociales típicos hacia el
misterio y lo inesperado. Éste es el tipo de realismo que quiero considerar.
Fundamentalmente,
los novelistas buscan y describen lo real, pero el realismo de cada uno
dependerá de la visión que tenga del alcance último de la realidad. Desde el
siglo XVIII, el espíritu popular de cada nueva generación ha tendido cada vez
más a considerar que los males y los misterios de la vida terminarán por caer
ante los avances científicos del hombre, un pensamiento que sigue en pie hoy, a
pesar de que ésta es la primera generación que se enfrenta a la extinción total
a causa de esos avances. Si el novelista sintoniza con este espíritu, si cree
que las acciones están predeterminadas por la constitución psíquica o la
situación económica o cualquier otro factor determinable, entonces se ocupará
sobre todo de la precisa reproducción de las cosas que preocupan más
inmediatamente al hombre, de las fuerzas naturales que siente que controlan su
destino. Un escritor así puede crear un gran naturalismo trágico, pues por su
sentido de la responsabilidad hacia lo que ve puede trascender las limitaciones
de su estrechez de miras.
Por el
contrario, si el escritor cree que nuestra vida es y seguirá siendo
esencialmente misteriosa, si nos considera como seres que existen en un orden
creado a cuyas leyes respondemos libremente, entonces lo que ve en la
superficie será de su interés sólo en la medida en que pueda vivir, a su
través, una experiencia del misterio. Este tipo de literatura siempre empujará
sus límites hacia los límites del misterio, porque para este tipo de escritor,
el significado de un relato sólo comienza en esas profundidades donde la
motivación adecuada, la psicología adecuada y los distintos factores
determinantes se han agotado. A tal escritor le interesará más lo que no
entendemos que lo que entendemos. Le interesará más la posibilidad que la
probabilidad. Le interesarán más esos personajes que se ven obligados a salir
al encuentro del mal y la gracia, y que actúan empujados por una confianza que
va más allá de ellos mismos, sepan o no con claridad lo que los mueve a obrar.
La mentalidad actual considera que este tipo de personaje y su creador son
típicos quijotes¹², arremetiendo con su lanza contra algo que no está ahí.
No quisiera
sugerir que este tipo de escritor descuida lo concreto porque su principal
interés es el misterio. La literatura comienza donde comienza el conocimiento
humano, en los sentidos, y todo escritor está sujeto a este aspecto fundamental
de su medio de expresión. Sin embargo, sí que creo que el tipo de escritor que
estoy describiendo usará lo concreto de forma más drástica. Su camino será,
evidentemente, el camino de la deformación.
Henry James
dijo que Conrad escribía del modo que exige la máxima elaboración¹³. Pienso que
el escritor de literatura grotesca lo hace del modo que exige la mínima, debido
a la amplitud de las distancias de su obra. Está buscando una imagen que
conecte, combine o encarne dos puntos: uno está arraigado en lo concreto; el
otro es invisible a simple vista, pero el escritor cree firmemente en él, tan
innegablemente real como el punto que todo el mundo ve.
No es
necesario señalar que esta literatura será salvaje, será violenta y cómica casi
por necesidad, por las oposiciones que intenta reunir.
Aun cuando el
escritor de literatura grotesca considera que sus personajes no son más
monstruosos¹⁴ que el hombre caído, su público, que no piensa lo mismo, le
preguntará o, más a menudo, le contará, por qué ha elegido dar vida a esas
almas mutiladas. Thomas Mann dijo que lo grotesco es el verdadero estilo
antiburgués, pero creo que los lectores de este país se las han arreglado para
relacionar lo grotesco con lo sentimental, porque cuando hablan bien de lo
grotesco parecen asociarlo con la compasión del escritor.
Hoy se
considera una necesidad absoluta que los escritores tengan compasión. Compasión
es una palabra que suena bien en boca de cualquiera y de la que las solapas de
los libros no pueden prescindir. Es una cualidad que nadie puede criticar, de
modo que cualquiera puede usarla sin peligro. Me parece que lo que quieren
decir con esta palabra es que el escritor justifica toda debilidad humana
porque es humana y ya está. Esta vaga compasión que se exige hoy al escritor le
impide ser antinada. Sin duda, cuando se usa lo grotesco de forma legítima, los
juicios intelectuales y morales implícitos primarán sobre los sentimientos¹⁵.
En la
narrativa americana del siglo XIX hay bastante literatura grotesca que procede
de los territorios del oeste¹⁶ y es supuestamente divertida, pero nuestros
personajes grotescos actuales, por cómicos que sean, no lo son esencialmente.
Parecen llevar una carga invisible; su fanatismo es un reproche, no una mera
excentricidad. Creo que surgen de la visión profética propia de cualquier
novelista con las preocupaciones que vengo describiendo. Para el novelista, la
profecía consiste en ver las cosas próximas en toda la extensión de su
significado, y por tanto, en ver cerca las cosas lejanas. El profeta es un
realista de distancias, y es éste el realismo que se encuentra en los mejores
ejemplos de la literatura grotesca contemporánea.
Siempre que me
preguntan por qué los escritores sureños tenemos debilidad por los monstruos,
respondo que es porque todavía somos capaces de reconocerlos. Para poder
reconocer un monstruo hay que tener alguna concepción del hombre, y la
concepción del hombre que predomina en el sur es todavía teológica en lo
esencial. Esta afirmación que acabo de hacer es muy seria y peligrosa, porque
cualquier cosa que se diga de las creencias sureñas puede negarse igualmente un
segundo después. Pero si se aborda el tema desde el punto de vista del
escritor, creo que es prudente decir que aunque Cristo no es el centro del sur,
sí que lo atormenta. El sureño, aunque no está convencido, mucho se teme que ha
podido ser creado a imagen y semejanza de Dios. Los fantasmas pueden ser muy
fieros e instructivos. Proyectan extrañas sombras, especialmente en nuestra
literatura. En cualquier caso, el personaje monstruoso sólo alcanza profundidad
literaria cuando se percibe como representación de nuestro exilio esencial.
Hay otra razón
que explica la tendencia hacia lo grotesco en el sur, y es que hay muy buenos
escritores sureños. Al principio, creo que al escritor lo pone en marcha más la
literatura que la vida. Cuando hay muchos escritores, todos empleando el mismo
lenguaje, todos observando más o menos el mismo ambiente social, cada escritor,
a título personal, tendrá que cuidarse mucho de no hacer mal lo que ya se ha
completado a la perfección. La sola presencia de Faulkner entre nosotros ha
cambiado considerablemente lo que el escritor puede permitirse o no. Nadie
quiere que su mula y su carro se queden parados en los raíles por los que viene
bramando la Dixie Limited¹⁷.
Al escritor
sureño se le empuja por todas partes para que extienda su mirada más allá de la
superficie, más allá de los simples problemas, hasta poder tocar ese ámbito del
que se ocupan los profetas y los poetas. Cuando Hawthorne dijo que escribía
romances¹⁸, en realidad estaba intentando salvar del determinismo social, al
menos en parte, la libertad de su literatura, y orientarla hacia la poesía.
Creo que esta tradición de la oscura y controvertida novela-romance se ha
combinado con la tradición cómico-grotesca, y con las lecciones que todos los
escritores han aprendido de los naturalistas, para evitar, por lo menos durante
un tiempo, que nuestra literatura sureña se convierta en esa cosa que Mr. Van
Wyck Brooks¹⁹ quería, que nuestra siguiente etapa literaria restableciese esa
literatura que combina los grandes temas de la cultura intermedia²⁰ con la
pericia técnica legada por los new critics²¹, lo que equivaldría por tanto al
restablecimiento de la literatura como espejo y guía de la sociedad.
A los ojos del
escritor que estoy describiendo, una literatura que fuese espejo de la sociedad
no sería una guía adecuada; y una que sí lograse, sin otro recurso que el arte,
ser ambas cosas, tendría que recurrir a instrumentos más violentos, más allá de
los problemas de la cultura intermedia y de la mera pericia técnica.
En nuestro
tiempo no se comprende al realista de distancias ni se piensa bien de él, aun
cuando pertenece a la tradición dominante de las letras americanas. Cada vez
que el público se hace oír es para pedir una literatura que sea equilibrada y
que de algún modo cure los estragos de nuestro tiempo. En nombre del orden
social, del pensamiento liberal, y a veces incluso del cristianismo, se pide al
novelista que sea la criada de su época.
He llegado a
la conclusión de que esta criada es muy parecida a la portera negra que dejó la
bolsa de viaje de Henry James en un charco cuando James salía del hotel de
Charleston. A continuación se vio obligado a sentarse en el carruaje abarrotado
con la cartera en las rodillas. El pobre Henry James, a lo largo de su viaje
por el sur, fue innoblemente servido, y escribió después que nuestros
sirvientes eran las últimas personas en el mundo que deberían emplearse en este
oficio: eran incompetentes por naturaleza. Lo mismo sucede con el novelista:
cuando le asignan la función de empleado doméstico, irá dejando el equipaje del
público de charco en charco.
El novelista
no debe caracterizarse por su función, sino por su visión, y debemos recordar
que esta visión ha de transmitirse, y que las limitaciones y puntos ciegos de
su público afectarán, sin la menor duda, a su forma de poder mostrar lo que ve.
Esto también acentúa la tendencia de la literatura a lo grotesco en nuestros
días.
Los escritores
que hablan en nombre de su época y conforme a ella pueden hablar con muchísima
más facilidad y gracia que los que hablan contra las actitudes dominantes. Una
vez recibí una carta de una anciana de California en la que me comunicaba que
cuando el cansado lector llega por la noche a su casa, desea leer algo que le
alegre el corazón. Y parece que ninguna de mis obras le había alegrado el
corazón. Creo que si hubiese tenido el corazón en su sitio se le habría
alegrado.
Podría decirse
que el escritor serio no tiene por qué preocuparse del lector cansado, pero sí
se preocupa, porque todos lo están. Una anciana que quiere que le alegren el
corazón no sería algo malo, pero si la multiplicamos por doscientos cincuenta
mil sale un club de lectura. Antes pensaba que era posible escribir para una
supuesta élite, para la gente que va a las universidades y a veces sabe leer,
pero después me he dado cuenta de que aunque uno publique sus relatos en
Botteghe Oscure²², si tienen algo bueno, terminará recibiendo una carta de
alguna anciana de California, o de algún recluso de la penitenciaría federal, o
del psiquiátrico estatal, o del albergue municipal, diciendo dónde no ha
logrado cumplir sus expectativas.
Y, por
supuesto, lo que necesitan es que los animen. Hay algo en nosotros, como
narradores y oyentes de historias que somos, que pide redención, que reclama
que a cada caída se le ofrezca al menos la oportunidad de la restauración. El
lector de hoy busca un impulso de este género, y hace bien, pero lo que ha
olvidado es su coste. Su sentido del mal está difuminado o ausente del todo, y
así ha olvidado el precio de la restauración. Cuando lee una novela quiere que
le atormenten los sentidos o que lo animen. Quiere que lo transporten, en un
instante, a un simulacro de condena o de inocencia.
A menudo me
dicen que el modelo de equilibrio para el novelista debería ser Dante, que
repartió su territorio, más o menos a partes iguales, entre el infierno, el
purgatorio y el paraíso. No tengo nada que objetar, pero tampoco se puede dar
por hecho que en estos tiempos el resultado vaya a ser la equilibrada imagen de
entonces. Dante vivió en el siglo XIII, cuando ese equilibrio se lograba en la
fe de la época. Ahora vivimos en una época que duda de los valores y de los
hechos, que se ve zarandeada de un lado a otro por convicciones pasajeras. En
vez de reflejar un equilibrio procedente del mundo que lo rodea, el novelista
tiene que alcanzarlo ahora a partir del que siente dentro de sí.
No existe una
ortodoxia literaria que pueda prescribirse para el escritor como algo
establecido, ni siquiera la de Henry James, que tan admirablemente equilibraba
los elementos del realismo tradicional y el romance en cada una de sus novelas.
Pero poco más se puede decir. Las grandes novelas que se escriban en el futuro
no serán las que el público cree que quiere, o las que exigen los críticos.
Serán las novelas que interesan al novelista. Y las novelas que interesan al
novelista son las que no se han escrito todavía. Son las que le imponen las
mayores exigencias, las que le requieren operar con toda la inteligencia y
todos y cada uno de sus talentos, y ser fiel al carácter específico de su
vocación. Muchos nos dirigiremos más hacia la poesía que hacia la novela
tradicional.
El problema
para este novelista será saber hasta dónde puede deformar sin destruir, y a fin
de no destruir, tendrá que realizar un descenso profundo por su interior hasta
alcanzar los manantiales subterráneos que dan vida a su obra. Este descenso a
su interior será, a la vez, un descenso a su región. Será un descenso a través
de la oscuridad de lo familiar hasta un mundo donde, como el ciego de los
evangelios cuando recupera la vista, ve a los hombres como si fueran árboles,
pero que andan²³. Éste es el comienzo de la visión, y siento que es una visión
que al menos debemos intentar entender en el sur, si es que queremos participar
en la continuidad de una literatura sureña vital. Me resulta odioso pensar que
dentro de veinte años quizá también los escritores sureños escriban sobre
hombres con trajes de franela gris, y que puedan haber perdido la capacidad de
ver que esos caballeros son más monstruosos que los personajes de los que
escribimos ahora nosotros. Me resulta odioso pensar en el día en que el
escritor sureño complazca al lector cansado.
NOTAS
¹ Según figura
en la nota de los Fitzgerald, Flannery O’Connor leyó este ensayo en el otoño de
1960 en el Wesleyan College para mujeres en Macon, Georgia. Entonces la autora
pidió que sólo se distribuyese a nivel local, puesto que «antes o después lo
revisaría para publicarlo». Nunca llegó a hacerlo. Tras su muerte, su albacea
permitió que se publicase en 1965 en la revista Cluster Review de la
Universidad de Macon y en The Added Dimension, un libro esencialmente dedicado
al estudio crítico de la obra de O’Connor, editado por Melville J. Friedman y
Lewis A. Lawson, publicado en 1966. En el último caso, el texto contenía
algunos errores. Los Fitzgerald publican una versión manuscrita de O’Connor.
Además hay testimonios de que fue una conferencia que pronunció en otras
universidades americanas: Susan Balée consigna la noticia de que esta
conferencia fue pronunciada en 1957 en la Universidad de Notre-Dame; la
escritora aceptó la invitación de su amigo Robert Fitzgerald que había sido
profesor visitante en ella. Asistieron 250 personas (cf. Susan Balée, Flannery O’Connor. Literary
Prophet of the South, Chelsea House Publishers, New York 1995, pp. 69-70). Por su parte, Ralph C. Wood en el prefacio de su libro Flannery
O’Connor and the Christ-Haunted South, (William B. Eerdmans Pub. Co., Estados
Unidos 2004) refiere cómo la escritora pronunció esta lección en noviembre de
1962 en el East Texas State Campus, invitada por el profesor Paul Barrus (pp.
viii-ix). En 1987 apareció una traducción al español de este ensayo en la
revista Un ángel más, 2, Otoño, pp. 53-64, realizada por Luis M. Marigómez
(nde).
² Samuel
Johnson (1709-1784), poeta, ensayista, biógrafo, crítico literario y
lexicógrafo inglés, compilador del primer Diccionario de la lengua inglesa.
Flannery O’Connor se refiere a él en términos elogiosos en diversas ocasiones
en su correspondencia, cf. F. O’Connor, El hábito de ser, Sígueme, Salamanca
2004 (ndt).
³ Colección de
doce ensayos publicada en 1930 por un grupo de escritores conocidos como los
Agrarians de Vanderbilt, que defendían los valores tradicionales sureños frente
al industrialismo y la modernización del norte. Recoge las contribuciones de John Crowe Ransom,
Donald Davidson, Frank Lawrence Owsley, John Gould Fletcher, Lyle H. Lanier,
Allen Tate, Herman Clarence Nixon, Andrew Nelson Lytle, Robert Penn Warren,
John Donald Wade, Henry Blue Kline y Stark Young. El
título revela el carácter de manifiesto colectivo, puesto que puede traducirse
como «Adoptaré una postura» o «Me pronunciaré». También apunta inequívocamente
al contenido de su reivindicación, en la medida en que alude al estribillo de
una canción popular americana del siglo XIX «(I Wish I Was in) Dixie Land»,
adoptada como himno por los confederados durante la Guerra de Secesión: «In
Dixie Land, I’ll take my stand, to live and die in Dixie» («En Dixie Land,
mantendré mi posición, para vivir y morir en Dixie»). El origen del término
«Dixie» no está claro, pero gracias a esta canción ha entrado en el diccionario
y designa a los estados del sudeste de los Estados Unidos y, especialmente, a
los que formaban parte de la Confederación. En una carta fechada el 16 de
febrero de 1964, Flannery O’Connor comenta lo siguiente al respecto: «Estoy
leyendo por primera vez I’ll Take My Stand [...], que está publicado en
rústica. Es un documento muy interesante. Por supuesto, es igual de inútil que
decir ‘leñador, perdona a este árbol’, pero bueno, es la única vez que
eminentes cabezas se han reunido para hablar sobre el sur...», cf. El hábito de
ser, op. cit., p. 426 (ndt).
⁴
«Perpetrator» en el original, persona que comete o consuma un delito. También
puede usarse figuradamente, como sucede aquí, para sugerir que una
interpretación o creación, en razón de su cuestionable calidad, puede rayar en
el delito (por ejemplo, perpetrar una canción). Flannery O’Connor quiere llamar
irónicamente la atención sobre las críticas a las que se exponían los
escritores que no se ajustasen a cierto realismo ramplón entonces vigente
(ndt).
⁵ Se refiere a
uno de los cuentos más famosos de la escritora, titulado «Un hombre bueno es
difícil de encontrar», F. O’Connor, El negro artificial y otros escritos,
Ediciones Encuentro, Madrid 2000, pp. 110-130. Traducción de Mª José Ramos
Calero (nde).
⁶ Alusión a
«La buena gente del campo», F. O’Connor, Un encuentro tardío con el enemigo,
Ediciones Encuentro, Madrid 2006, pp. 57-80. Traducción de Gretchen Dobrott
(nde).
⁷ Bestia
negra, en francés en el original (ndt).
⁸
Literalmente, Escuela de la Degeneración Sureña. Ésta fue la denominación
utilizada inicialmente para referirse a escritores que recurren a la pintura de
personajes grotescos y deformes y el planteamiento de situaciones inusuales.
Además de a la propia Flannery, suele incluirse en este grupo a William
Faulkner, Eudora Welty, Carson McCullers, Erskine Caldwell, Tennessee Williams,
Truman Capote o Harper Lee. En el caso de Flannery O’Connor esta forma de
degeneración desemboca en lo grotesco, tal y como se señala en el título de
esta charla, y que Broncano (Mundos breves, mundos infinitos, Universidad de
León, Secretariado de Publicaciones, León 1992) define como «un método que
permite investigar problemas metafísicos a través de construcciones ficticias»,
p. 57. Lo grotesco consiste en la construcción de mundos ridículos y
desproporcionados que producen horror y perplejidad, y en los que la distorsión
está encaminada a producir un efecto cómico y una pregunta por el misterio. Lo
que es considerablemente distinto a lo «gótico» moderno que quiere producir el
horror hacia lo sobrenatural (nde).
⁹ El Hermano
Conejo (Br’er Rabbit) es el protagonista de una serie de cuentos de la
tradición oral afroamericana sureña, adaptados y recogidos junto con otros
relatos en 1881 por Joel Chandler Harris (Georgia, 1848-1908) bajo el título de
Tales of Uncle Remus. En el cuento aquí aludido, el Hermano Zorro (Br’er Fox)
pone un muñeco de alquitrán (Tar Baby) en el camino del conejo para poder
atraparlo. El Hermano Conejo intenta entablar conversación con el muñeco y,
ante su falta de respuesta, comienza a golpearlo, con el resultado de que
cuanto más lo golpea más pegado se queda. Una de las ediciones más recientes es
Uncle Remus: the complete tales, Phyllis Fogelman Books, Nueva York 1999. En
España se publicaron varias ediciones entre 1957 y 1980 —ocho de ellas, en
Edigraf— bajo el título Cuentos del Tío Remus: de la película ‘Canción del
Sur’, que recoge «El muñeco de alquitrán», entre otros. También ha aparecido
posteriormente como El Hermano Rabito (S.A. de Promociones y Ediciones, Madrid
1994). En cualquier caso, la edición de estos cuentos en España parece deberse
exclusivamente a la película de dibujos animados de Disney, La canción del sur
(1946), estrenada aquí en 1955. Tanto es así, que las bases de datos de la
Biblioteca Nacional y del ISBN atribuyen la autoría a Walt Disney (ndt).
¹⁰ La cursiva
pertenece a esta edición para señalar el particular significado que tiene la
palabra romance. En las letras anglosajonas, la palabra «romance» designa una
narración en prosa que presenta personajes imaginarios y acciones de corte
heroico, misterioso o aventurero en espacios y tiempos remotos, y en este
sentido lo utiliza la escritora habitualmente. Sin embargo, en este caso,
Flannery O’Connor se refiere al concepto de romance que Hawthorne expone en «La
agencia de aduanas», ensayo incluido a modo de introducción en La letra escarlata,
y que implica un punto de encuentro entre lo imaginario y lo real. Hawthorne
también abordó la diferencia entre novela y romance en los prefacios de otras
de sus obras, como La casa de los siete tejados. El crítico Charles Feidelson,
en Symbolism and American Literature (University of Chicago Press, Chicago
1953, p. 7), considera que Hawthorne buscaba con esta distinción reservar para
el romance un espacio a medio camino entre el pensamiento personal y el mundo
objetivo, y concederle un estatus casi metafísico. Flannery O’Connor revela su
afinidad con el concepto de romance de Hawthorne en varios pasajes de su
correspondencia: «Hawthorne decía que él no escribía novelas, que escribía
romances; yo soy una de sus descendientes»; «Creo que aceptaría que escribo lo
que Hawthorne llamaba romances, pero no creo que tenga nada que ver con una
mentalidad romántica. Hawthorne me interesa bastante. Siento una familiaridad
con él mayor que con cualquier otro estadounidense, aunque no soy capaz de
terminar de leer algunas de las cosas que escribió», cf. El hábito de ser, op.
cit., pp. 314 y 349 (ndt).
¹¹ Aquí la
palabra «romance» tiene el significado más general descrito al comienzo de la
nota anterior (ndt).
¹² En el original, «typical Don Quixotes,
tilting at what is not there». La alusión al
quijotismo de este empeño se ve reforzada por el eco que hay en esta frase de
la expresión hecha «tilt at windmills», acometer molinos de viento, con el
significado de combatir enemigos imaginarios. «Lo que no está ahí» no equivale
aquí a lo que no existe, sino a lo que no todos ven, al misterio (ndt).
¹³ Flannery
O’Connor cita libre pero fielmente un pasaje del ensayo «The New Novel, 1914»,
publicado junto con otras reflexiones literarias de Henry James en Notes on
Novelists. Puede consultarse este pasaje en español en «Joseph Conrad», El
futuro de la novela, Taurus, Madrid 1975, p. 225. Traducción de Roberto Yahni
(ndt).
¹⁴ «Freakish»
en el original: adjetivo derivado a partir de «freak», palabra que, en el
sentido en que Flannery O’Connor lo utiliza, se usa para calificar algo
extremadamente extraño, inusual. En este caso, se refiere a personajes que
presentan profundas anomalías en el orden físico o mental y que resultan por
ello chocantes. También se utiliza este término para referirse a las personas y
animales con deformidades físicas que se exhiben en ferias y circos, como la
mujer barbuda, por ejemplo. Ante la dificultad que este término plantea —podría
optarse por personaje anormal, raro, grotesco— y para respetar el uso de la
escritora de esta palabra, se ha preferido utilizar siempre que ha sido posible
«monstruo» o algunos de sus derivados cuando en el original figura «freak» o
algún derivado de «freak» (nde) (ndt).
¹⁵ Esta
afirmación está desarrollada en «Introducción a ‘En memoria de Mary Ann’»,
último ensayo de este volumen, en el que a propósito de la vida y la muerte
prematura de una niña enferma, la escritora hace un juicio sobre el valor de la
vida más insignificante o más breve e, implícitamente, ofrece una alternativa
al pensamiento dominante del siglo XX, al que considera ofuscado cuando hace
primar la sensibilidad sobre la visión (nde).
¹⁶ Se refiere
a la literatura de Mark Twain, el llamado «Frontier Humor», que era una
característica de este tipo de novela realista (nde).
¹⁷ Dixie
Limited es el nombre de una de las locomotoras que formaban parte de la Dixie
Fleet, formada por trenes de pasajeros que recorrían el sur de los Estados
Unidos. Operó en diversas líneas ferroviarias entre mediados de los veinte y
comienzos de los cincuenta del siglo pasado, entre ellas, la Central of Georgia
Railway. Esta metáfora de Flannery O’Connor ha sido particularmente bien
acogida, puesto que la asimilación de Faulkner con una locomotora transmite muy
gráficamente el impacto y potencial transformador de su obra (ndt).
¹⁸ Cf. nota 10
de este mismo ensayo (nde).
¹⁹ Brooks, Van
Wyck (1886-1963): crítico, historiador de la literatura y biógrafo
estadounidense. Su serie Finders and Makers reconstruye la historia literaria
americana con gran detalle biográfico desde 1800 hasta 1915. La serie recibió
algunas críticas por querer buscar una tradición cultural intermedia,
asequible, lejos de contradicciones y conflictos. Para justificar su postura
escribió The Writer in America (1953), traducido al español como El escritor en
los Estados Unidos (Limusa-Wiley, México 1966). En la correspondencia de
Flannery O’Connor, la escritora relata a Sally y Robert Fitzgerald un encuentro
con este crítico. Flannery está en Connecticut con Caroline Gordon Tate y otros
invitados, entre los que figuraba «el buen Van Wyck Brooks», que pide a
Flannery que lea un relato. Ella escoge «Un hombre bueno es difícil de
encontrar». Cuando termina, Brooks comenta «que era una pena que alguien con
tanto talento contemplara la vida como una historia de terror», cf. El hábito
de ser, op. cit., p. 87 (ndt).
²⁰ Se ha
optado por traducir el término «middlebrow» que figura en el original por
«cultura intermedia», puesto que en inglés designa el nivel cultural que se
sitúa entre la alta cultura («highbrow», literalmente, de ceño alto) y la
cultura baja («lowbrow»). Se trata de un tipo de cultura que no está reñida con
la calidad y es a menudo popular, pero que no exige grandes esfuerzos de
comprensión (ndt).
²¹ El New
Criticism fue una escuela de crítica literaria predominante en EE UU desde los
años veinte hasta 1960. Abogaba por la no distinción entre forma y fondo y por
lo que se llamó la close reading o interpretación estrictamente textual. Aquí,
Flannery O’Connor los cita como ejemplares en el rigor del análisis de las
técnicas literarias (nde).
²² Botteghe
Oscure es una revista literaria publicada en Roma entre 1948 y 1960. Fundada y
financiada por Marguerite Caetani, princesa de Bassiano —nacida Marguerite
Gilbert Chapin en New London, Connecticut, en 1880—, esta publicación
contribuyó al descubrimiento y difusión de autores contemporáneos de las letras
italianas, francesas, inglesas, alemanas y españolas. En los veinticinco
números que se editaron figuran contribuciones de Giorgio Bassani, Italo
Calvino, Albert Camus, George Steiner, W. H. Auden, Tennessee Williams, Truman
Capote, Bertolt Brecht, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre,
Octavio Paz, Carlos Fuentes... Flannery O’Connor probablemente tuvo noticia
directa de esta publicación a través de Robert Fitzgerald, que colaboró con
Marguerite Caetani, cf. Stefania Valli (ed.), La rivista Botteghe Oscure e
Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori italiani, 19481960,
Fondazione Camillo Caetani, L’Erma di Bretschneider, Roma 1999 (ndt).
²³ El pasaje
al que se refiere Flannery O’Connor es de Marcos —Mc 8,22-26—, aunque sea mucho
más conocido el de Jn 9,1-41. Además resulta coherente con la reflexión
posterior ya que Flannery O’Connor desea, al menos, este comienzo de la visión
para el futuro de la literatura sureña: «Llegan a Betsaida. Le presentan un
ciego y le suplican que le toque. Tomando al ciego de la mano, le sacó fuera
del pueblo, y habiéndole puesto saliva en los ojos, le impuso las manos y le
preguntaba: ‘¿Ves algo?’ Él, alzando la vista, dijo: ‘Veo a los hombres, pues
los veo como árboles, pero que andan’. Después, le volvió a poner las manos en
los ojos y comenzó a ver perfectamente y quedó curado, de suerte que veía de lejos
claramente todas las cosas. Y le envió a su casa, diciéndole: ‘Ni siquiera
entres en el pueblo’». Como se ve, la visión es defectuosa tras el primer gesto
de Jesús y se hace perfecta y clara tras la segunda imposición de las manos
(nde).